论继承和发展西藏传统唐卡艺术的最好时期

 

上世纪中叶，雄鸡一唱天下白，整个西藏社会进入了崭新的转折时期。随着封建农奴制和政教合一制度的彻底被推翻，广大百万农奴翻了身，当家做了主人，并开始了以马克思列宁主义、毛泽东思想作为建设新西藏的指导思想的崭新历史时期。虽然文化的变迁不是一朝一夕的事，但是这样一个新时代的到来，已经从根本上改变了藏族文化原来的走向，藏族传统艺术获得了新生，广大艺术家开始有机会按照艺术创作的正常规律进行创作和表演。他们的思想得到了解放，艺术手法开始多样化，表现题材更是有了多方面的选择。从一味关注来世，关注宗教，向表现现实生活，表现纯艺术之美，关注社会各个层面转变。从而西藏传统艺术的发展开始呈现出美好的前景。尤其是改革开放以来西藏传统艺术的研究创作更是空前繁荣、人才辈出、成果丰硕。

多年来，达赖集团在国际上极力宣扬“西藏的传统文化遭到了灭绝”等颠倒是非的谬论。那么实际情况到底是怎样？事实胜于雄辩。本文仅从本人在近三十年来亲历和目睹的西藏传统唐卡艺术事业的继承和发展所取得的重大变化的事实叙述就是最好的铁证。

一、近现代西藏传统艺术文化变迁的历史背景

历史发展的车轮已经转至二十一世纪，回望古老雪域文明发展的历史足迹，让人感慨、让人欣慰、让人深思。因为西藏传统艺术的变化如同整个传统文化一样，它的发展变化在时段上存在着极不一致的现象。从远古时期早期藏族艺术形态的出现至公元二十一世纪，藏族文化历史分别经历了原始信仰、苯教文化、藏传佛教文化、社会主义新文化四个大的时期。如竹之节，内心贯通，节节分明。但这节节长短差距不仅如此之大，而且每节中所发生的变化如此不同，在其他民族文化中是甚为少有的现象。特别是在外部因素的作用撞击下所发生的根本性变化，是其主要的催化剂。正如藏学家丹珠昂奔先生在《藏族文化发展史》一书中分析的一样：“外来文化的切割，成为新文化产生的始点，从史学的角度看，藏族文化在历史上大概有过三次大的切割（异质文化的撞击和侵入），一次是祆教“二元论”的冲击，一次是以佛教为主题的印度文化的冲击，一次是马克思主义为主导的汉文化的冲击。这三次大的文化影响，前二者已是历史。第一次切割，使藏人吸收了异质文化，丰富了藏人哲学系统；第二次根本地改变了藏族文化的走向，使藏族成为几乎是全民信仰藏传佛教的民族；第三次的影响同样是巨大的，1949年以后的甘、青、川、滇藏区，1951年以后的西藏，马克思主义得到了最广泛的传播，较之以前思想意识形态领域、经济基础、政治制度等都有了根本性的改变，社会主义的藏族新文化正在形成”。关于第三次撞击，正是近现代藏族传统文化艺术变迁的主要历史背景和趋势。

“……十八世纪中叶以后，西藏僧俗大农奴主阶级为了维护自己已取得的政治特权和经济利益，他们和腐朽的清王朝一样，实行封闭政策，封建农奴制度和藏传佛教的思想体系，以及以藏传佛教思想体系为指导的全部上层建筑，西藏文化因此进入停止和封闭期。十九世纪外国殖民主义势力不断染指西藏，也曾使西藏传统文化的某些局部遭到扭曲，具有半封建半殖民地文化的性质。

二十世纪中叶，中国人民革命事业的胜利，标志着中国历史跨入了新纪元。1951年西藏和平解放，1959年西藏开始进行民主改革，推翻了政教联合专政的封建农奴制度，实行了社会主义制度，从此西藏文化也跨入了新纪元”。

 

二、关于唐卡艺术为主的美术理论体系的建设

在上个世纪初旧西藏封建农奴制度被推翻之前的几百年里，由于西藏社会长期受政教合一制度控制，藏传佛教与宗教信仰的极端性膨胀，藏族传统艺术全面走向禁锢、故步自封的状态，对于任何新生事物采取戒心或拒绝态度，从而使整个藏族艺术日益显现出了极度的保守性，跟艺术发展的规律和形势发展的步伐严重脱节。特别是“唐卡”等各类艺术形态完全成了宗教的附庸品与工具，而几乎磨去了它的艺术性与欣赏职能，突出体现在唐卡艺术所表现的题材的严重单一性与重传承固有绘制技法，轻理论建设和艺术家个性的表现等现象中，造成了唐卡艺术的畸形发展状态。我把这种现象比喻为：如同雄鹰的两支翅膀的发育严重失衡而无法展翅高飞。唐卡为代表的西藏传统美术实践和传统美术理论严重脱节和不和谐，这种现象在世界美术领域中也是罕见的，可谓是藏族美术的一大憾事。传统美术理论无论其研究者，还是著书、评述、论说都屈指可数，这种事实确实让后人无法理解。

美术理论和美术创作的关系，如同一般的理论和实践的关系，美术理论是美术创作实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作实践的检验，开初实践总是先于理论的。展望各国、各民族美术发展的历史，特别是西方美术发展史、汉族美术发展史等方面看基本上是符合这个规律的，并且包括彩陶和黑陶为代表的古代美术创作的第一次高峰出现时还没有文字的产生，因此当然无从论述与记载。后来随着文字的产生，特别是美术本身形成题材的多样性，社会的不断发展，开始产生了美术理论，并不断丰富和深化，而且美术创作和美术理论如同两条腿，同时发育，互相影响，促进和发展的。

西藏传统美术发展过程中虽然也曾出现过勉拉?顿珠嘉措《造像量度如意宝》、土观却吉尼玛著《绘塑法——解脱之奇观》、克珠杰著《时轮度量经》、噶玛巴米觉多吉著《大日圆像度量经》、杜码格西?丹增彭措著《彩绘工序明鉴》等，都是研究藏传美术理论的经典之作，此外对于艺术家所应遵守的行为规范，各类佛像的比例标准和造型特点、装饰风景、坛城的绘制方法，对后人影响很大。

但是藏族传统美术理论与实践在整体发展上不符合基本规律。而且这些理论重在各类佛、菩萨像的比例度量以及艺术家绘制唐卡等作品的功德与罪孽关系，轻论述、甚至不谈艺术作品表现现实等多样性题材，艺术作品的经济价值与艺术家个性的表现更是无从涉及。目前我们所能见到的西藏美术遗产中绝大部分为表现藏传佛教内容的佛本生故事，各类高僧传记和肖像等，壁画和唐卡画的形式遍布各地，而这些题材因受严格的“量度经”所规定的尺寸、颜色、格式、排列顺序进行造型，如果不按照该法度去绘制，将面临各种耸人听闻的罪过和报应。另一方面绘制作品的艺术家几乎百分之百都是虔诚的佛教徒，其中一部分又是皈依佛门的僧人艺术家。由于他们的信仰因素，在绘制作品时步步都墨守成规，严格按世代相传的模式去进行 “复制”。而且绘塑行为本身也被当成修炼积德的过程，因此严重制约了所绘塑作品从纯艺术的角度进行创新、评论、改革的进展。画家（雕塑家）只是从一种虔诚的心态，严守清规戒律，尽可能完美的程序和技巧及材料的尽善尽美，甚至在自己的作品上留下作者的名字都当成一种对佛的不尊，除了全身心的奉献精神以外，不求所谓的艺术家情感的发泄和个性的发挥。避开与同行直接在艺术观念上的交流、冲突，把谦虚与低姿态当成最高品质和美德，也不可能产生对别人的作品做通篇论述之动机。从而直接导致画家不必在文化修养上提出更高要求，甚至可以是文盲，而跟作品的成功与否并无多大关系。另一方面又把“工艺学”作为传统经院文化精华的十明中的重要一环。作为寺庙教育中的必修课去学习研修。历代许多高僧大德能讲出有关美术方面的理论，但不涉及实践或很少涉及而又产生了与实践严重脱节的另一个弊端。在历代贤人所著的专著中不乏工艺学方面的论述，有的非常精辟，可是他们论述的目的不在于艺术，而主要是为宣扬宗教理论、教规教法服务的。美术创作者与研究者互不相干，谁都不受谁的影响，论述美术理论不是为了美术本身。从而造成关于传统造型艺术的理论仅见于各种佛教经书中以段章性地出现外很少看到系统的美术理论专著，而西藏美术史类专著更是属完全空白。

自从西藏和平解放以来，西藏的唐卡艺术为代表的美术理论体系建设与成果丰硕，取得了量与质的双向飞跃。

20世纪40—50年代以来，随着时代的大变迁、社会意识形态的转变和艺术工作服务对象的更新，西藏的美术事业也进入一个新的大转折时期。广大美术工作者精神焕发，向西方和内地画风等多方位进行学习借鉴吸收，学术气氛活跃，西藏传统美术发生质的飞越。 经过西藏和平解放，民主改革，西藏自治区成立，特别是改革开放大潮的洗礼，西藏各个方面的变化可谓天翻地覆，西藏的美术事业也真正进入了一个崭新的发展阶段。经过近五十年变化，西藏的美术创作和美术理论建设取得了史无前例的变化和丰硕的成就，初步解决了美术创作和美术理论与时代发展不相适应的问题，美术与现实生活紧密结合，每年都有举办区内外各类专题的西藏美术学术研讨会和本地学者经常参加国际性藏学和藏族艺术学术会议。已经完全走上了按美术事业自身规律正常发展的道路。艺术家的创作思想得到极大的解放，专门研究与创作机构、各类艺术家协会和团体组织已趋完善。规范化的美术教育从无到有，培养专业美术理论队伍的机构与体制已建立完善。为新的美术理论的产生拓展了广阔的领域，研究专著层出不穷，近年来相继出版了丹巴绕旦著阿旺晋美翻译的《西藏绘画》、熊文彬著《中世纪藏传佛教艺术》、张亚莎著《西藏美术史》、益西西绕的《藏族传统绘画理论与技法》、康?格桑益西著的《藏族美术史》、嘎钦?洛桑编著的《佛像量度大明》、丹巴绕旦与阿旺晋美合著《西藏美术史略》、格桑次旦著《藏传实用美术》、谢斌著《西藏夏鲁寺建筑及壁画艺术》、张亚莎著《11世纪西藏的佛教艺术》、阿旺晋美著《西藏宗教绘画》、洛桑扎西著《西藏宗教雕塑》等专著也即将出版以及《西藏唐卡》、《西藏唐卡大全》、《西藏佛教唐卡艺术》等上百本传统美术专题画册的相继出版。《中国藏学》、《西藏研究》、《西藏艺术研究》等众多学术刊物上发表的研究论文数不胜数。藏传美术理论研究三足鼎立格局也已形成——西藏本地研究队伍及机构；西藏周边的青海、四川、云南、甘肃等地藏区和内地的研究队伍及机构；世界各地的研究人士及相关机构。

从研究的角度出发和研究的方式方法及语言种类方面看，呈现出多类型的状态。不仅仅把研究的目光放在本民族艺术的角度，而是放眼世界，善于吸收其他民族和其他国家的艺术成就，采取多视角、比较学、兼容并蓄的先进方法来进行研究。就研究的语言来讲，不单单停留在藏语文一种语言上，而是用藏语、汉语、英语、日语等多语种交叉运用研究。从研究手段上也采用多种形式，即绘制、影视、摄影、录象、出版、展览、收藏、文字记录等等。这一切都表明，藏族传统美术的春天已经来到，藏族美术实践与理论事业同步繁荣昌盛的状态已经形成。

 

三、传统唐卡艺术人才培养模式的重大转变

西藏和平解放前的几百年来，传统唐卡为主的美术人才培养完全处于家教式的，父传子、子传孙和师傅带徒弟式小范围和封闭性的模式。这种培养模式的弊病表现在；1、培养人才的环境严重闭塞与封闭，学员只能基本上老老实实传承本家或师傅的绘画风格外无法接触和了解其他艺术派别和风格，这种培养方式严重违背了艺术人才培养所特有的要求和规律。2、轻视对学生综合文化素质的要求，只要你能够严格按照师傅的要求学习整套绘画程序，掌握该门派的画风，则不需要学习任何其他文化知识，甚至可以是文盲。更谈不上读万卷书、行万里路等艺术人才综合素质的要求而助长学生只管工匠化地复制或临摹性的学习风气，创新与探索各自的艺术道路与风格几乎是成了难上加难之事。3、严重缺乏培养人才所必备的环境条件，包括艺术作品展示交流条件与形象资料的匮乏。在这类培养模式下的学生手中除了代代相传的绘画度量经范本之外几乎没有任何系统教材、画册、参考书籍之类。更是谈不上举办和参观各种美术展览、与区内外、国内外的学术交流等本应必备的条件而学员的艺术视野与思想受到严重制约。从而处于一种单一的、封闭的、保守的、僵化的教育形态与培养模式的状态。

现如今，唐卡艺术的传承教育与培养人才做为基础性工作，从过去的仅仅局限于寺院教育与少部分的私塾教育的状态，转变为建立多层面的，从初级到高级，到正规化、系统化、规范化，直至与国际国内相接轨的现代艺术教育体系，走上了按美术事业自身规律正常发展的道路。艺术家的创作思想得到极大的解放，专门研究与创作机构、各门艺术家协会和团体组织已趋完善。规范化的美术教育从无到有，培养从基础到高级专门人才。专门培养现代美术人才的摇篮——西藏大学艺术学院美术专业的创立，标志着西藏的美术事业从此走向规范化，与时代发展相同步，与国际国内相接轨。 于1985年正式把唐卡艺术为主的传统藏族美术专业开创性地搬进了高等学府的讲台，制定实施了科学系统的教学计划和按学期、学年授课的制度，结束了西藏传统美术无正规学校和教材的历史，培养与时代相适应的专业艺术工作者，现已培养毕业几百名本、专科学生，遍布全区。

特别是艺术学院藏族美术专业于2000年正式获硕士学位授予权和招收首届学生，迄今已招收9届，毕业7届硕士研究生班。该学科开设的“藏族美术理论与技法专业”、“藏族美术比教学”、“西藏现当代美术研究”等均为全国高校中唯一系统培养这些专业方向的硕士点。该院的“藏族美术学科”是在当代著名藏族美术家丹巴绕旦教授带领下经过二十多年的艰苦创业，把藏族传统美术上千年从民间家教式和师傅带徒弟式的传统模式进行划时代性的改革，把它引进到高等学府的讲台上，在教学科研等多方面取得了一个又一个开创性的成绩，不仅在区内，甚至在国内外也产生了积极的影响。曾荣获了教育部颁发的“优秀教学成果奖”。 在国内该领域我校的权威性也开始得到社会公认,可以说该学科成了西藏大学的“专利”。 本学科研究方向从当初的“藏族美术理论与技法”拓展到“藏汉美术比教学”、“藏族美术与外国美术比教学”、“西藏现当代美术”等多方向。同时正积极申办世界首例、国内唯一的藏族美术博士学位授予点。

藏族美术专业学生系统学习该专业实践和理论知识的同时，还可以接触到国画、油画、雕塑、工艺美术、计算机设计、中外美术史论等课程，从而可以大大拓宽学生的视野。学生可以攻读专科、本科、硕士、函授等各类学历。他们毕业后在艺术教育、群众艺术、专业团体、报刊影视业以及在广告设计行业等中可以充分施展自己的才华。

目前西藏美术创作领域中不仅有唐卡为代表的传统美术表现手法，还建立了具有浓郁“酥油味”的油画创作队伍，形成以布上水墨彩绘风格为代表的西藏画派，在区内外产生积极的反响。西藏的美术作品早已走出国门在世界各地屡屡展出、获奖、被收藏。有几十名本地画家到美国、法国、英国、日本、尼泊尔、东南亚等几十个国家举办展览，经常参加国内外各种学术研讨会。发表的藏学和藏族美术方面的研究论文达几百篇。周边省区专门机构中不设立藏族美术学科学习研究方向。

目前的第十届藏族美术硕士研究生课程教学时不仅有丹巴绕旦 、 阿旺晋美所著《西藏美术史略》、张亚莎所著《西藏美术史》、康?格桑益西所著《藏族美术史》等系统、权威性教材以外，还可以向学员提供几十本充足的本专业相关参考书籍，大大改善了教学条件。

 

四、传统唐卡艺术形式与功能多样化的转变

传统的唐卡画具有很强的民族特色以及独特的艺术风格面貌。但是从艺术作品的根本要求与标准而言，传统唐卡画所表现的内容、形式、艺术面貌、作品功用与价值乃至展示形态均属比较单一或固定的模式化。首先从传统唐卡画的题材而论几百年来基本上是以宗教题材占95%以上，除了少量的天文历算唐卡、表现八大藏戏内容的喇嘛麻尼唐卡画以外很少涉及没有艺术创作与张显个人观念以及表现社会现象的现实题材等内容创作作品。在表现形式上也始终承袭着固有的佛本之主、神本之中的构图模式，严格遵循经书中规定的布局、用色、配饰、装裱等的规范。艺术面貌上则每一位画家基本上终身严守师傅所传授的某个画派的风格之外不会再转尝借鉴其他画派。由于受整个近代社会严重封闭状态的制约，对于绝大多数画家而言没有学习研究其他民族和国家的艺术面貌的条件与机会。在唐卡等绘画作品的功用上更是绝对的单一性，一切为了宗教信仰的需要，作为信徒观想修行、弘法传道、庄严功德和装点佛堂之用以外，无人考虑绘制唐卡作品是为了从纯粹艺术欣赏与愉悦和美化居室等的角度绘制，更不敢对自己的劳动成果理直气壮地赋予经济价值与文物价值、艺术价值、历史价值和文化价值。也无法得到唐卡以艺术作品的身份进行多渠道的展示与交流的机会。

西藏民主改革以后的50年里随着西藏社会获得新生，西藏文化获得新生，西藏的唐卡艺术也获得了新生，唐卡画的表现内容、表现形式、艺术面貌、作品功用与价值乃至展示形态等都出现了根本性的变化。通过50年党对西藏艺术、教育事业的高度重视和培养一批又一批新一代艺术人才，他们的培养成长环境有了本质的变化，他们可以立足本地，展望内地与世界，完全在人文的、科学的、全方位的、主动的和符合身心规律的氛围中学习与成长。因此他们对唐卡等传统艺术也能够赋予新的理念和价值观，充分挖掘它的潜在价值与功能。唐卡艺术已经成了西藏传统艺术的形象标志而倍受国内外人士的青睐。

在唐卡作品的题材上，早已扭转了一味地表现宗教题材的局面，画家们转向了表现活生生的现实生活、重大历史题材、民俗民风、风光景物和充分表现画家和艺术家对社会生活的理解以及采用多样的艺术手法。在仍有很大一部分画家怀着对传统唐卡表现内容与手法特有的感情和兴趣，传承着各类传统画派风格的同时，有越来越多的年轻人大胆创新，他们博采众长，吸收国内外各种信息，探索藏族美术新的表现手法，成为近年来西藏美术事业新的风景线。他们的作品所表现的内容无所不包，表现的形式与手法几乎囊括所有种类即写实的、表现的、抽象的、行为的、象征的、符号的等等。在格局上有美术家协会为主的正统画派画家群，有大学画家群为主的学院风格派画家群、有传统画家群组成的传统美术画家群，有更堆群陪画廊画家群为标志的多样风格画家群等争奇斗艳，呈现出一派繁荣景象。逐渐形成了独具特色的“西藏当代美术”，创立了“西藏画派”。也成长了一支以藏族美术家为主体的艺术创作队伍，他们创作了大量反映西藏当代社会变化和人文精神状态的艺术作品。在与内地及国外美术界的交流与对话中，西藏当代美术以其丰厚的文化内涵和独特的美学风格获得了同行的关注和赞誉。

西藏当代美术的艺术风格是一种独具特色的西藏风格，表现在材料上善于使用各种颜料和布质材料，技法上善于揉和使用西藏传统美术和现当代美术的造型技巧，叙事上善于使用藏传佛教中常用的象征、隐喻等修辞手法并在创作中大量地置入藏传佛教和民间习俗的文化符码，思想上善于呈现一种藏传哲理的情怀，意境上善于传达一种静寂之美。这种风格既具有世界当代艺术的形式特性，又融入了西藏传统的民族的民间的美术元素。西藏当代美术作品所呈现的艺术精神体现了西藏人民和谐的人生哲学和日常生活化的审美态度。西藏当代美术创作对高原文化、游牧文化、藏传佛教文化和社会主义新文化的视觉表述，丰富了中国美术的文化内涵，从而具有了独特的民族文化价值。而这种开放的学术风气与繁荣景象在民主改革前的极度封闭和政教合一制度下的旧西藏是无法想象的。

西藏文化发展的历史经验告诉我们，具有文化开放精神，是文化不断振兴、发展、繁荣的必要条件，在文化开放时期，给西藏带来的是社会进步和文化发展。而每当封闭、保守时期，就会阻碍西藏的社会进步和文化发展，文化保守和封闭，只能导致文化倒退、萎缩。

随着藏学研究工作的不断深入和影响的不断扩大，对唐卡等藏学传统艺术的研究已成为藏学领域中最重要的学科之一，并逐步形成一个相对独立系统学科。在为继承和创新本民族文化，与国内各民族和与世界文化间的相互交流，宣传民族文化、弘扬民族文化精神、提高民族素质等各方面，正发挥着越来越大的作用。而且就当代西藏文化人对本民族文化的认识上也有了质的飞跃，他们能从理性和事实出发，正确区分传统文化艺术中的“精华”与“糟粕”，敢于大胆屏弃传统文化中与社会主义社会不相适应的糟粕部分。同时又以开放的心态广泛借鉴吸收其他民族和世界上其他国家与民族的优秀文化，从而正大步走向一条建设西藏社会主义新文化艺术的正确道路上。