西藏壁画艺术的历史源流及其世俗性特点

壁画和唐卡是西藏绘画艺术的两大类别，唐卡指卷轴画，壁画则为绘在墙上的画。

西藏壁画分布在寺庙、府第、宫殿、民宅、驿站、旅店等地方的墙壁上，而寺院则为壁画聚集之所。大寺院往往有数十到数百殿堂，各个殿堂及其周围的走廊的墙壁、天花板等处，均绘满了壁画，有人估计寺庙壁画在10万幅以上，如果把这些壁画一幅幅的排列起来，那确实是延绵不断、绚丽多姿、色彩缤纷的美丽画廊。置身其中，就如进入神奇美妙的天宫；要是孤身一人面对壁画站久了，看着画景，准会进入意想不到的绝妙奇观之中。

虽然藏民族的壁画集中在寺庙，但就其内容和社会功能而言却并非完全是宗教化的。藏族壁画从一开始就表现出世俗化的倾向，这是有其深刻原因的。位于山南地区乃东县雅砻河东岸公路边的昌珠寺，是文成公主修建和住过的寺庙，它的壁画反映了吐蕃止贡赞普时期“烧木为炭，熬皮做胶，开发银、铜、铁矿……垦平原为田，引海水入渠、播种于田”等劳动生产的场面，壁画在其发展过程中，又不断增加了历史故事等内容，从历代圣贤法王、高僧大德、圣人居士等的传记，到农民种地、工人做工、牧民放牧等等，反映了社会各阶层的生存状况。各寺庙都有反映历史重大事件的壁画，如大昭寺、布达拉宫的《文成公主进藏图》、《五世达赖进京晋见顺治皇帝图》等等。

造像并非仅是束缚人的清规戒律，其中也有不少宝贵的绘画经验结晶。如众生，草木有殊异，行为动静面目性状，各就实像去描绘，故而把它叫“画像”。它并非把有关度量的规定视为亘古不变的教条，而是服从于画像的功能而发挥的，并认为如果体态不完美，只按尺度又有何用，尊重艺术应按美的法则来创造的法则。

题材的世俗性是壁画的本质，世俗乃壁画的源泉和市场，壁画要不断地充实丰富、繁荣发展，为世俗群众所接受，就必须打开寺院禁欲的红门，反映世俗群众熟悉和喜爱的世界，而就题材本身来说，就是佛本身的故事，也必然关涉到世俗生活。

从绘画队伍的发展看，随着寺庙的扩建，壁画日益繁荣，仅靠寺庙培养的画师已经不能满足需求，因而不断聘请民间画师的参与，有力地推动了寺院壁画世俗化的进程，而由于绘画地位的崇高和西藏社会的特点，民间画师很快形成世袭，父子相承、子孙执业，有利于技艺的传承和经验的积累，而在大城市里又出现了画坊或行会组织。这种绘画队伍的良性发展，使藏民族的壁画不断丰富充实，流派纷呈，风格多样，逐步提高，终于成为艺术瑰宝，吸引着众多的欣赏者。

从壁画的社会功能看，壁画在执行宗教的职能进程中，不可避免地社会化，画师们为迎合信徒的心理，不断地丰富壁画的世俗化内容，执意地追求美学效果，这也影响到纯粹宗教内容的壁画。

壁画在其发展中不断地世俗化，并吸收多方面的营养，从而形成了将藏民族传统和外来影响融合一起，具有鲜明的藏民族特点的艺术流派。

大昭寺建于公元七世纪文成公主进藏以后，据说，大昭寺是松赞干布为他娶自尼泊尔的王妃尺尊公主修建的，但由文成公主勘测设计的，至今已有1300多年的历史，历经兴衰重修，原来的壁画经过多次修缮着色，有些则仍保留着原来的风韵，庆幸的是二楼各供奉堂的壁画有的保留了原有的残痕，而有的仍是原先的残迹，一楼的壁画虽经反复修改涂抹，但仍不失原有的风韵。大昭寺壁画保存了文成公主进藏宣传盛唐文化的业绩，也保存了唐代的壁画艺术，不仅是历史和艺术的珍品，也是汉藏文化交流的实物纪念。

明清时代，西藏社会获得平稳发展，积累起大量财富，跟祖国内地联系更加密切，在中央政府大量施赠银两的情况下，寺院建筑更是拔地而起，壁画艺术更加繁荣。

蒇民族的壁画源出洞穴壁画，又继承了苯教的浪漫主义，有深厚的传统基础。自松赞干布时期修建大昭寺以来，就形成了汉式和尼泊尔式画派，而历代画家们又互相学习，各取所长融合各派，形成了富有藏民族特色的画派。由于融合无间，彼此既有共同特点，又有若干差异，很难断然划分、画线辨认了。壁画在其发展中不断地世俗化、民族化，并吸收多方面的营养和影响，从而形成了将藏民族传统和外来影响融合一起，具有鲜明的藏民族特点的艺术流派。

西藏壁画中突出绘画的是人像，往往以巨大的篇幅绘画出一尊尊站立式或端坐式的大佛，而在其周围再画若干其它佛像。也有的是点缀其巨像活动的环境，并进行极为华丽精致的装饰。也有的壁画采用连环画图式，所有壁画色彩都很鲜艳，色彩缤纷、片片锦绣，极富吸引力和诱惑力，多用作对群众进行宗教、历史、道德等教育的形象教材。但从本质上说，壁画仍然是社会性的审美艺术。

藏族艺术家们根据其生存时代的需要，贡献出自身的智慧和才能，创作了极其丰富多彩的壁画，这些壁画极具浓郁的民族特色。