《格萨尔》音乐演唱法初探

格萨尔音乐的传播长期以来是以艺人的口头传播为基础的，在现代传播媒介没有发展以前，口头传播是其最主要、最基本的传播手段。可以说格萨尔的音乐是没有任何传播媒介介入的原始传播形态，在这种原始传播形态里艺人的演唱起着至关重要的作用。是艺人把格萨尔的音乐从书面信息转化为音响信息，通过他们的演唱把具体的音乐形象传递给了听众。因此，他们在演唱时对声音形象的把握、情感的控制、旋律的润色以及演唱技巧的运用都是值得我们注意的问题。

一、通过形象思维建立正确的音乐形象

人类认识活动有两种思维方式，一种是抽象思维，另一种是形象思维。在歌唱过程中形象思维起重要作用。“形象思维过程，是通过人的内部言语（内心感受）结合声音来塑造和发展形象的过程。在此过程中，把彼此分离的表象组合起来，使其成为完整的印象，并且使这种印象在头脑中逐渐清晰、明确和深化起来。”也就是说，在歌唱过程中，首先要对彼此分离的诸多表象材料进行分析，在形象思维的过程中对其进行加工、提炼和升华，依靠这些表象材料对音乐所要表达的艺术形象有个明确的认识，并且在头脑中逐步深化，同时也对音乐形象形成一种内心听觉，从而有效地指挥、协调歌唱器官各肌肉群的收缩活动，对声音进行精确调控，结合声音形象创造出真实而完整的艺术形象。这是形象思维在音乐的创造过程中发挥的重要作用和步骤。

形象思维在歌唱艺术的创造过程中发挥着举足轻重的作用，同样在曲艺音乐的创腔过程中也离不开形象思维的参与，而且因为受曲艺音乐本质特征的制约，它在创腔过程中还要充分考虑曲艺音乐所特有的表现形式，这就使得艺人在进行形象思维、确定音乐形象时除了要考虑歌唱艺术所共有的一些信息资料外，还要顾及到曲艺音乐的特殊信息。如它的说唱性、通俗性、即兴性以及简便性等这些既适合叙述故事情节，又便于演唱、容易记忆、有利于传播的因素。

《格萨尔》音乐属于说唱艺术，它的音乐是为曲本的形象塑造来服务的，它要遵循曲艺以口头语言进行“说唱”叙述的艺术表现特质，即便是发挥音乐的抒情特长，也要按照曲本提供的内容塑造特定的艺术形象，而不能单纯依照音乐的规律去行事。所以《格萨尔》的艺人在演唱时通过对许多表象的提示，如歌词、人物性格、表达场景、演唱对象等多种因素的综合材料的分析、想象和概括创造出具有曲艺音乐特征的音乐形象。并且把通过形象思维得来的这个音乐形象在头脑中储藏、深化起来，形成一种内心听觉。最后通过口头演唱把内心听觉转化为实际音响；用一定的声音形象表达出来。如格萨尔第一次出征降伏牛魔王时用威镇黑魔的雄师逞威调唱道：

……

你这红角野牦牛，是魔王路赞他命根。

右边红人骑大象，是阿琼盖如魔化身。

左边黑人穿褐袍，是阿琼如扎魔化身。

还有你的保护者，黑白花三种泰让神。

有形敌人灭躯体，无形魔除去害人心。

格萨尔义成丈夫我，出征杀敌是头一次。

是福德事业之开始，今天要靠神支持。

……

——《格萨尔文库》第一卷《公祭篇》

在这支歌演唱之前，故事情节已经交代了场所、人物、对象以及当时的事态发展情况，并且对曲调作了指定性的提示即：“威镇黑魔的雄师逞威调”，只从这个提示调就可以看出，这是一支雄师大王格萨尔演唱的曲调，而且指明了对象是黑魔，要镇压这个害人的魔王，所以选用的曲调是逞威调。艺人在演唱时尽量考虑这些提示性材料，通过形象思维对这一音乐形象有了一个概括的认识，因此艺人在演唱时将这支歌唱的铿锵有力、斩钉截铁，表现了一种讨伐的决心与必胜的信念。这与格萨尔的整体形象以及当时的特定情景是相吻合的。正如古人所言：“曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。”

二、艺人对情感的调控

有人说：“曲艺的演唱，既然是属口头语言叙述表达的艺术化运用，便与以音乐性占据主导地位的歌曲演唱大不相同，它对语言字音及其字义内容的语言性传达，均要重于对语言声情包括旋律节奏的音乐性演绎。”这正是曲艺演员擅长“词情”的表现。格萨尔的艺人也深谙“说着唱”的演唱特质，他们在演唱过程中对情感的体验是通过对字的准确把握来体现的，比如对一段歌词中某些字的重读与轻读、对语音音调的调控、语速与旋律的结合、带感情的咬字等，从多种具体手段准确演绎着“词情”，因为“语言本身的音调性、轻重音表现以及完整词句结构的韵律，同样构成了高低、长短、抑扬、强弱、快慢等情绪变化和对比。”所以说“语言（歌词）形象是表现歌曲情感的有力手段。语言形象不是单纯研究字的音节及四声关系，而是利用生活中的语言特点去表现作品情绪和情感。歌词本身包含着特定的情绪和内容，这些词句的表现及其语气、腔调等都必须从歌中包含的情绪内容去琢磨、去深化理解。通过准确恰当的语言形象和曲调音响形象的有机结合，就能生动地表现歌曲思想情感。”同样在清朝徐大椿著的《乐府传声》中也说：“字正则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出；若字不清，则音虽和，而动人不易。比如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相通，终与人类不能亲切相通也。”这段话再次证明了作为口头语言叙述表达为主旨的一种音乐形象，如果不能做到字的准确、清楚，则不管旋律多么优美，音乐怎么和谐，也不能真正感动人。所以通过正确的咬字所传达出的“词情”是曲艺音乐情感的主要表现形式。

我们都知道曲艺艺术中说与唱的结合方式是多种多样的，有以唱为主的曲种，有以说为主的曲种。他们在演唱时以唱中有说、说中有唱、半说半唱、唱中夹说等方式进行表演，始终离不开说的参与。“但是《格萨尔》的唱腔比较注重旋律的独立性，不管是简单、朴实的唱腔，还是旋律优美的唱腔，都注意音乐的连续、完整。在唱的过程中一般没有念白或韵白的部分，也没有唱中夹说或半说半唱等形式，从头到尾有较强的旋律线。”属于以唱为主的曲种，即曲艺中的“曲唱”类音乐。在“曲唱”音乐里，虽然它的唱还是以口头语言的叙述表达为主导，但是因为有了较强的旋律线，它的音乐性大大加强。所以音乐性手段的传载运用，使它的抒情性特点更为明显。“这种曲艺演唱，因为音乐性的存在，而必然要改造语言性表达的审美综合，使得‘唱’在曲艺表演中的具体存在，有了某种程度上的审美自在性。亦即曲艺中的‘唱’较之于‘说’，主要的艺术功能不在于叙述，而在于抒情。”

所以《格萨尔》的艺人在演唱中，不仅充分体验故事中人物的思维性络及语言运用特点，以突出语言的“韵味”表达；同时还注重音乐的抒情性特点，在体验人物的内心情感的基础上用“情”去演唱，做到了“以意动人”、“以情感人”的曲艺音乐演唱特点。

三、《格萨尔》艺人的润腔特点

关于润腔有人说：“是指围绕着主干音向上或向下对旋律进行的装饰性修饰”，也有人说：“润腔主要是指装饰音的合理使用”。其实这两个定义各有侧重点，前者侧重于润腔的过程和目的，后者侧重于润腔的手段。也有人说：“所谓润腔是指演唱者从内容和风格的需要出发，运用各种装饰力度、速度等因素的变化与对比，对唱腔的基本旋律进行细微的润色与修饰。”这些都是对润腔的不同描述，各有侧重点，但有一点是可以肯定的，即润腔是对旋律进行的修饰，其中包括对字调的修饰、对旋律风格特色的修饰以及对速度及力度等因素的修饰。

声音造型和润腔手法是曲艺音乐演唱中十分重要的艺术手段，尤其是润腔手法的运用，在曲艺音乐的演唱中更是广泛运用。因为“这种手法，不仅能为旋律的表现增色添彩，而且可以表现出细致的情感变化，对作品语势的力度、速度、节奏等，发挥着修饰与润色的色彩性作用。从而将旋律乐句婉转起伏、迂回缭绕、润饰渲染的血肉丰满、韵律和谐，大大增加了细微精致的情感变化。”

根据周大风先生的研究，我国传统的润腔技巧有二十八个种类。其中曲艺音乐的演唱，因为是口头语言的叙述性表达，字调的准确性就显得尤为重要，为此有大量的正字型润腔手法的使用。如：收口腔（字重音轻）；打腔（主要用于调整字的读音）；分腔（把子、介、母音逐渐唱出）等。在《格萨尔》音乐的演唱中，最主要的润腔手法也是正字型润腔手法，此外还有力度与速度型润腔、旋律风格型润腔等。

1 正字型润腔

正字型润腔是“为了使演唱的字音正确而使用的某种装饰音”。它是依据不同性格、感情的人物在叙述性音调的演唱中，对唱词的字调进行装饰、甚至夸大，以调整旋律与字调的去向矛盾，从而增强曲调渲染力所使用的装饰音，如倚音、滑音等。藏族的《格萨尔》音乐是用藏语方言进行演唱的，作为曲艺艺术的一种，它的演唱也离不开口头语言的叙述性表达，“字正腔圆”的美学原则对它同样适用。所以要求“音乐化的演唱在任何时候不仅不能影响语言性的表达，而且还要设法调动能与语言相协调的音乐手段，来尽力美化和提升语言的口头表达”。为了使基于语言表达的演唱能够达到“字正腔圆”的审美要求，艺人们都积累了丰富的演唱经验，各自都有特殊的润腔手法，其中对字调的装饰处理以滑音、倚音两种装饰音的应用最普遍。

（1）、倚音。倚音有长倚音和短倚音两种，长倚音一般总带有强声。在《格萨尔》音乐中，如乐曲的开头从强拍进的地方以及重读音节需要强调的部分都有长倚音的使用。所以说倚音的使用不单是为了字调音高变化的需要，它同样具有表达语气、情感的作用。短倚音是由一个音或数个音组成的，又有前、后之分。《格萨尔》音乐中以数个音组成的短倚音运用最广泛，有前倚音，也有后倚音。所以艺人在演唱时通过快速、敏捷、自然的演唱，使其与主干音达到了高度的统一。

（2）、滑音。在民族民间音乐演奏和演唱中，滑音的使用是很有特点的，它有上滑音和下滑音两种，是丰富语气表现和语言风格的重要手段之一。《格萨尔》音乐演唱中，以上滑音的使用较为频繁，这大概是由藏语的语音音调所决定的。

2 力度与速度型润腔

这种润腔手法“是指那些具有特殊效果的力度与速度处理”。即艺人们常说的“迟、疾（急）、顿、挫”，“轻、重、强、弱”与“收、放、吞、吐”等。《格萨尔》的艺人们在演唱中通过心领神会的表演，运用力度对比的手法使旋律收纵得体，强弱适中，虚实相间，抑扬顿挫，使唱腔富于变化、生动形象，词义的表达更加深刻、细致，刻画的音乐形象也更加丰满。同样速度的准确把握也是艺人们刻画音乐形象的重要手段，因为音乐的速度和乐曲的内容是密切相关的，速度如定的不准确，会严重地歪曲音乐形象。所以艺人在演唱时首先根据内容和表现的需要，给音乐确定合适的速度，并且在演唱中间根据情绪调控的需要，在同一乐曲的内部也有极细微的速度处理。

3 旋律型润腔

这种润腔手法是为了体现某个曲种或某个流派特殊的演唱风格，使其唱腔所表达的感情或风格更加细腻、更有特色而进行的润饰。《格萨尔》音乐中它具体表现在对大量围绕着主干音进行修饰的装饰音的运用，如颤音、波音、回音等。其中以颤音的使用最广泛、最普遍。颤音是一种表现力极强的装饰音，是由主干音和它的上方助音快速而均匀地交替而形成。在《格萨尔》音乐的演唱中或许是因为艺人用嗓技巧的原因，长短不一、形式各样的颤音运用随处可见。在每一个时值较长的音符上几乎都有颤音的使用，尤其是著名艺人尕藏智华演唱曲头引子部分时，颤音的使用更加频繁，效果更加明显。

明代王骥德《曲律》云：“乐之筐格在曲，而色泽在润”，也就是说音乐的基本框架在于曲子，而要让它生动、生色，使整个音乐活起来则要靠演唱者的润色、修饰。所以说对音腔进行必要的加工、处理是增强艺术表现力，使音乐形象生动、活泼、贴近人物、贴近风格，且加深情感表达的有力手段。同时我们也知道任何艺术都植根于民族艺术的土壤之中，所以音乐的风格是民族风格、地域风格以及个人风格等多种风格因素的综合体现。因此《格萨尔》音乐也由于地域的不同，艺人各自的风格而呈现出千姿百态的面貌，但万变不离其宗，基本的润腔手法还是有章可循的。在这里只是介绍了几种最基本、最常用的润腔手法，供大家了解。

四、《格萨尔》艺人的演唱技巧

我们都知道曲艺音乐主要是服从和服务于口头语言的叙述表达，它的唱也要遵循语言表达的基本规律，所以它的演唱方法与纯声乐作品的演唱方法也不尽相同，有自己独特的声乐技巧。“这种借助和遵循语言表达的演唱方法，体现在具体的演出实践中，主要是对于用气、发声、吐字和传情的综合运用”。《格萨尔》音乐的演唱也离不开对这四种要素的综合运用。

1 用气技巧。

气息支持可以说是歌唱技巧中的基本要求，没有好的气息支持，就没有好的声音表现。传统的曲艺说唱将用气发声作为其演唱的基础，积累了许多用气技巧，象“气沉丹田”的说法是对气息支持最常用的表达，此外还有“气口”的运用技法，如偷气、歇气、换气、就气等等。《格萨尔》的音乐大多是上下两句体音乐的多次反复，即同一支曲调要反复演唱大段的唱词，且中间也没有夹说的形式，因此对气息的要求是比较高的，如果艺人没有掌握呼吸技巧，没有很好的气息支持，那么在演唱中很难将大段大段的唱词完整地唱出来。因此在演唱实践中，“丹田之气”的支持是不可或缺的，同时他们还运用“气口”的正确处理来加强呼吸，把握语气，深化语言的表现力度。

2 发声技巧。

声乐演唱是利用人声乐器塑造音乐形象，表达人物思想情感的唯一途径，而发声方法则是增强人声乐器的表现力度、减轻人声乐器的不必要压力以及延缓其使用寿命等的技术性原则。曲艺音乐的各种门类都在其发展、演变的过程中积累了各种适合自己演唱的发声技巧，这些技巧跟曲种音乐的表现息息相关，也跟艺人的特殊风格表现不能分割。《格萨尔》的艺人在演唱时主要以真声唱法为主，真假声结合的方法为辅，大多数情况下用的是胸腔共鸣。因为除了极少数嗓音条件特别好的艺人所创的唱腔有较高的音区外，大多数艺人的演唱都是以中低声区为主，所以他们的演唱不需要假声及头腔共鸣的运用，只需在饱满的气息支持下，利用胸腔区鸣用真声演绎“字正腔圆、声情并茂”的审美追求即可。我想这也符合藏族人直白、外露的演唱习惯。

3 吐字技巧。

在叙述性表达为主的曲艺音乐演唱中，吐字可以说是它的生命。历代艺人积累了许多正字、正音的方法技巧，如“审五音”与“正四呼”的能力。其中五音指的是“唇音、齿音、牙音、舌音、喉音”，即汉语声母的五个发音部位。“四呼”指的是“开口呼、合口呼、齐齿呼、撮口呼”，即汉语韵母的四种发音口形。《格萨尔》音乐在演唱中的吐字技巧是通过正确的发音部位和口形配合，再加上对语言声调的准确把握来实现的，如我们前面所讲的正字型润腔手法其实也是吐字技巧的一种表现，因为吐字准确是为了“字正”做准备，而“字正”是吐字技巧的目的，也可以说吐字清楚才能“字正”，而只有“字正”才能音圆声润。

4 传情技巧。

尽管叙述性是“曲唱”音乐声乐演唱的基本特点，但对情感的表现，即“以声传情”并“以情动人”依然是曲艺艺人审美表达的最高境界。但是说到传情技巧，在曲艺音乐中它是一个综合概念，因为曲艺音乐的演唱不是单纯的情感抒发，它要借助声音造型来塑造不同的人物形象，表达不同的思想情感。史诗《格萨尔》是一部长篇巨著，其中人物繁多，形象各异。对他们的音乐形象塑造，艺人是利用音乐的抒情性特点，调动一切表现手法来实现的。他们在演唱中做到“字正腔圆”的同时，使语言的语速、语气、轻重缓急变化多端；演唱的音色处理明暗冷暖层次分明；音乐的速度及强弱表达交替进行；嗓音的运用如高低粗细等因人而异，这些都是声乐演唱中的传情技巧。另外，《格萨尔》的表演还有一些辅助性的外形动作，如形态各异的面部表情配合简单的手势或舞步，就象藏族古代音乐论著《乐论》中所讲的：“如是唱赞美歌要面带喜色；唱贬抑、抗衡的歌要带威慑状；唱悟因缘的歌要显出理解之状；唱教诫歌要表露告诫之容；唱忏悔歌要表现懊丧之心；唱欢乐歌要露出欣喜之情。”这也是《格萨尔》艺人传情技巧的重要组成部分。

《格萨尔》音乐演唱一般是由艺人一个人进行的，也就是所谓的单口唱。在演唱过程中也没有乐器的伴奏，从头到尾都是由艺人一个人清唱的，他们既是创腔者，也是演唱者，创腔和演唱是同步进行的，所以演唱法中也包括创腔法。同时《格萨尔》的音乐由于流传地的不同，在结合本地区方言时有各自的特点，但一些共性的方法是相通的。