浅述堆谐、囊玛伴奏乐队乐器之渊源

 

【内容摘要】西藏的藏族传统乐器在西藏传统歌舞中扮演着重要的角色，他们的形成是个缓慢积淀的过程。通过对堆谐，囊玛歌舞伴奏乐器渊源的初步探索，发现其乐队的形成与发展实际就是一部民族乐器的交流，发展的历史。

【关键词】堆谐囊玛歌舞；伴奏乐器；渊源

引 言

西藏的传统歌舞音乐历史悠久，囊玛、堆谐是西藏具有代表性的传统歌舞音乐，它们是有民乐伴奏的歌、舞、乐熔为一体的歌舞艺术，由于它们三者的完美结合，从而深受西藏各阶层人民的喜爱。西藏的传统乐器在西藏传统歌舞中扮演着重要的角色。荀子在其《劝学》中曰：“故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”。因为任何事物都不是一蹴而就，都是需要漫长时间一点点积累而成的，堆谐、囊玛乐队的形成和发展正是一种缓慢的交流，传承和发展的过程，也是西藏传统器乐的形成发展的浓缩。

堆谐、囊玛的伴奏乐器主要有：扎念琴、二胡（也称藏胡琴）、笛子、扬琴和串铃、根卡、特琴（后两件不常用）。

一、扎念琴探源

扎念琴是具有浓厚藏族特色的乐器，在许多藏族歌舞音乐中缺它不可。扎念琴具有悠久的历史，在历史上曾出现有不同的形制、定弦法和名称，比如：形制曾出现有六弦和七弦等不同弦之扎念琴；扎念琴定弦法从“萨值”定弦法转变到“卫值”定弦法；其名称被成为“归布”、“扎念”、“阿里扎念”等。

关于扎念的历史记载可以追溯到古象雄国时期，那时从印度流传过来的 “丹布热”被认为是所有弹拨乐的总称。据载“用十八种音色来奏动听的酬谢音乐，赞颂千万个辛氏神名，鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、毕旺声、小钹声等众乐器发出婉转动听的声音，这就是美妙音乐的供云”①。在辛饶米沃齐创立雍仲本教后，在雍仲本教的典礼仪式上由各乐器奏出美妙的供云音乐，其中就有“丹布热”拨弹弦声，可见当时已出现弹拨乐器的雏形。

在17世纪左右时，据载“作为另一类乐器,梵文叫做丹布热即居芒,有十六弦和二十八弦不等;而在藏巴·第司时期兴盛并由乐器的泛称成为特指的扎念之乐音回绕的发音体中,被阿里人称为归布的乐器有六根弦并发出高低中三种声音……”。②由此可知此前在吐蕃时期的丹布热之某一种乐器总类叫“居芒”，有16—28根弦不等，可见当时的弹拨乐器具有相当的规模和复杂的形制；而在藏巴·第司地方政权时期，由古象雄时期的弹拨乐器之总称的“丹布热”逐渐演变为带有回绕体之总称扎念，并且有6根弦的扎念在阿里地区被人们称为归布。从而可知，此时弹拨乐器的称谓越来越具体，在阿里及其周边地区已相当流行此归布乐器，已经形成了本地区对此类乐器的共同称谓。

到18世纪左右时，大学者多仁·丹增班觉在其自传《多仁班智达传》中曰“时至今日西藏阿里扎念琴和扬琴、两支笛子等同时演奏之传统的开创者乃鄙人也”。随着拉萨成为其政治、经济、文化的中心，民间各种音乐文化也先后涌向拉萨，当在阿里称为“归布”的乐器向卫藏一带流传后，卫藏人把它称为阿里扎念，因为西藏有从什么地方流传的事物都灌以此地区名称的习惯，同时在17世纪扎念 替代丹布热成为其在卫藏弹拨乐器之称呼，所以卫藏人称它为阿里扎念也不以为奇。

不管怎样，大家共知“扎念”的原始雏形属于外来的乐器，而在西藏慢慢变化和发展中逐渐被赋予扎念之名，使它真正的成为了富有藏族特色的民间传统乐器。

二、二胡（藏胡琴）探源

关于西藏“二胡”的渊源，笔者主要从字面意思和西藏传统器乐毕旺琴两个方面来探寻。它有可能是从内地的“马尾胡琴”中演变流传而来，也有可能是传承了西藏传统器乐“毕旺琴”

 

（一）如从字面看，二胡又称“胡琴”，在我国不同的地区有着不同的称谓，在内地称为二胡，而在西藏被称“藏胡琴”等。不管怎么称谓，至少它们都有一个“胡”字，可见它属于外来乐器，是源自北方某个少数民族的乐器。其中宋代陈旸在《乐书》中先讲到唐朝的“"轧筝”，接着曰：“奚琴，本胡乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之至今民间用焉”。可见“轧筝”和“奚琴”都乃唐朝的乐器。而奚琴与现存的二胡非常相似，都是两根弦，不过前者用竹片擦弦发音，后者是用马尾擦奏发音，据载前者就是胡琴的前身”。宋代沈括在《梦溪笔谈》中曰：“马尾胡琴随汉车，曲声由自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书”。可知同现在二胡具有非常相似的形制，用马尾拉弦的“马尾胡琴”已经在宋代产生。而此种乐器到底有没有传入西藏或者是什么时间传入西藏，藏汉史料都没有很清楚的记载，待进一步的考证。

（二）从西藏乐器传承上看，西藏传统器乐毕旺琴也称为“牛角毕旺”和“热毕”，因为它的音箱是用牦牛角制成，用短弓拉弦，与现在的“二胡”也比较相似。

经文《甘露库注解》认为：远古时期的毕旺泛指一切拉弦乐器。

西藏传统器乐毕旺琴的史料记载有：公元10世纪，《语门文法概要》中记载："如同毕旺琴的音箱与皮膜以及拉弓等相互作用而产生的音是同一道理，每个人的发音部位总的作用下产生了声音，各个部位的正确发音法，如同毕旺乐器的各音，低音产生于低弦，高音产生于高弦的道理相同，从人声各发音部位产生确切的各字符的相对声音”。这是印度的米尔第和查勒仁娃班智达于公元10世纪在西藏康区时，运用毕旺琴来打比喻，可见当时毕旺琴已经在西藏康区广泛的流传，从而可知毕旺琴已有1000多年的历史。

在吐蕃时期，各大经书都记载了桑耶寺的乐器，“桑耶寺南面的乐器法物库，满皆乐器”①；“桑耶寺南面龙王之库满皆乐器”[②；“桑耶寺南面中层九圈之库房满皆乐器”[③。而在此时，据史料记载桑耶寺法器有：“乐有铜管锣鼓笛，陶鼓毕旺大小铙钹群。”[④可知毕旺是同桑耶寺一起存在于吐蕃时期的或者更早于桑耶寺的修建。

从上述史料可得出以下认识：西藏二胡的渊源，如从字面上看，有个“胡”字，有可能从内地的“胡琴”而来，因为藏汉历史上经历了许多次的音乐文化交流；如从乐器传承上看，好象又和毕旺琴有某些藕断丝连的印迹。

 

三、横笛探源

在原始社会，由于先民对大自然的认识和物质生活水平低下的原因，只能运用自然生成的材料（如石头、木材、骨等）来制作自己所需要的工具。与其他地方一样，西藏考古工作者在卡若遗址中发现：所遗存的用具相当于新石器时期，这时已经出现了石、陶、骨等材料所制成的物件。另据西藏史料记载，在古代确实已经出现骨质乐器，因为西藏是一个信奉佛教的地区，而在现存的佛教法器中，鹰笛、达玛如、胫骨号等都是由鹰骨或者是人骨制造。

关于笛子的史料记载有：象雄时期的雍仲本教“敲打鼓、摇扁铃、竖旌旗、吹螺号、拍‘家巴尔’、奏‘鸣球’、拨箜篌、吹神笛”。⑤“用十八种音色来奏动听的酬谢音乐，赞颂千万个辛氏神名，鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、毕旺声、小钹声等众乐器发出婉转动听的声音，这就是美妙音乐的供云”[⑥。从经书记述中可以看出在西藏象雄时期的各种乐器已经发展到相当的水平，其中分别记载有“吹神笛”、“笛声”，可知当时已经出现有笛子，并在本教音乐中扮演重要的角色。“原本生于太空神，向褐色神鹰磕头；原本生于太空神，向劲腾神鹰磕头”⑦和藏文史料中记载的“神之乐器笛子”。从中可以看出，雍仲本教以神鹰做为自己的图腾并敬仰之。西藏位于高原地区，鹰的种类繁多，鹰在藏族人民心目中具有很高的地位，认为它是“神鸟”，能够连接“天地两界”，这样本教以鹰骨的材料来制作笛子并作为法器也不为奇。而现在大多数寺庙中仍然有鹰骨笛之法器，并在佛教仪轨中进行展示和演奏。

在第一代吐蕃王松赞干布时期，据载“世间怙主松赞干布时”，四方修筑若干昭寺庙，恭迎汉尼两尊佛。王妃随赠众贡品，美妙之音俱生六持等，此不细言另有论。缘起声之诸器乐，缘由管状妙音笛子类，缘由气鸣圆鼓陶鼓类、多休哔和单面大鼓类、套网鼗鼓及缅尼巴哈拉等。①松赞干布作为吐蕃王朝的开朝元勋，统一了青藏高原并定都拉萨，制定各项政策和法规，巩固和发展了吐蕃王朝的各项事业。而在此时，唐蕃、蕃尼之间的音乐文化等方面也进行了广泛的交流，以上的史料就是记载了唐文成公主和尼泊尔墀尊公主进藏时的情形，并带进来管状的乐器之笛子。文成公主“白天奏以银制琵琶伴悲歌，黑夜吹以笛子伴歌声”，②“公主想起家乡的美好享受，悔无奈何，只好弹奏琵琶伴随而歌”。[12]因为在只有马车等不发达交通工具的年代里，吐蕃与唐朝就显得相当遥远，再加上公主第一次出这么远的门，所以出现身处异乡而思恋家乡的心理波动也不为过。而在这种情况下，公主通过弹奏“琵琶”、吹响笛声和唱“乡音”来排解内心郁闷彷徨和思恋家乡之情。从以上史料可以看出，笛子在吐蕃时期已出现与周边地区进行广泛的交流和传播。

甘丹颇章地方政权时期，史料记载有在布达拉宫的供云乐器之分类：“弦鸣、皮膜、吹孔、铜串等”。③而其中的吹孔乐器有苏纳、竖笛、笛子等，是从西藏西部流传而来的乐器，可见在当时笛子已在民间和寺庙的各种节日和佛事活动中被广泛运用，并深受各阶层藏族同胞的喜爱。其中有两只五世达赖曾亲手试奏过的上等青铜为鼓体的达玛鼓及若干鼓槌，有红檀木和柿子木制成的管体被白银镂刻花纹和镶嵌绿松石的苏呐，有环节处用金子包裹并镶嵌钻石的横笛，另外还有拉弦乐“多毕”即装饰优美小巧的毕旺琴，毕唐（现不知为何乐）、木滚鼓、扁铃、竖笛、横笛、串铃等装饰成尽善尽美的各种乐器。可以看出当时的乐器不但具有相当的规模，而且在寺庙中被各种金属材料镶嵌包裹或者装饰，作为镇寺之法器并在各法事活动中充当着重要角色。而此时已出现竖吹笛和横吹笛两种笛子，可见乐器的制作分工也越来越精细和越来越完善。

四、扬琴探源

多仁·丹增班觉在他的自传《多仁班智达传》中说“汉地乃龙族之乡，其国富财大，多处有观赏之节目，尤其诸赏心悦耳之器乐美妙之音非常神奇”，这是多仁·丹增班觉在内地所见到的音乐情景，可以看出他当时的激动和倾慕之心，对他后来学习汉族扬琴等乐器奠定了基础。“学其在西藏还未曾传入的汉地乐器”。有形如手指，汉语称作‘笙’的乐器和形如枕头而汉语称作‘扬琴’的乐器。从寻找音位开始学到转调，几乎掌握所有技法。当开始学笙时不幸患天花而罢，后又临返藏未能学成。时至今日西藏阿里扎念琴和扬琴、两支笛子等同时演奏之传统的开创者乃鄙人也。如此可知此前西藏历史上，确实没有“扬琴”这种乐器，而此乐器是由多仁·丹增班觉引入西藏的。而从其中“几乎掌握所有技法”可知，他当时对于扬琴的演奏已相当成熟，为完善和发展囊玛乐队奠定了良好的基础。

 

五、串铃、根卡、特琴探源

串铃、根卡、特琴等乐器在囊玛歌舞音乐中是很少应用的，可以说是近代西藏音乐人加上去的。

（一）串铃，藏语名叫“厄孕”。是用一根细绳将各小铃串联并固定而成，（后用许多铜质片代替小铃）演奏时铃面朝上、用手依拍轻击或者用手腕晃动而发出叮呤呤的声响。在囊玛音乐演奏中起到打拍子或者烘托气氛和背景的作用。

“小铃是早在吐蕃松赞干布时期从印度萨霍尔国传入西藏的”。①“关于铃，一般在印度密教中无使用该乐器的习俗，有人称不适合用于密教的小铃却由卓米释师（1064—）传入”。②由此可知，与四邻的铃进行相互交织和相互融合，各种铃共处一地，从而也大大的提高了西藏本地铃的品质和性状。

（二）根卡，由于史料没有明确的记载，现在对它的传承众说纷纭。有人认为与新疆的艾捷克很类似，所以它来自于新疆；有人认为是阿里周边的乐器，后又传入卫藏地区。不管怎么说，它应该在西藏具有悠久的历史，是西藏传统器乐的组成部分。

（三）特琴，又名“铁琴”，藏文意为“中低音琴”。它同二胡形制基本相同，但比二胡外形要大和声音比二胡要低沉。特琴可能系近现代的西藏乐器，因为按照西方管弦乐的配器原理，在中国的民乐合奏中，高音基本都是旋律乐器，而低音声部相对薄弱，因此藏族音乐人就按照二胡的形制制作出与二胡外形相象但声音比较低沉的新型乐器，这使得西藏囊玛、堆谐乐队的低音部更加稳定，进一步的丰富和完善了乐队合奏的表现力和声部的平衡。

结 论

民族民间音乐是各民族集体智慧的结晶，是各族人民在长期的艺术实践中形成的共同审美趣味的真实反映。而民族乐器又是民族音乐的一个重要体验面和反映面，从西藏堆谐、囊玛乐队中各乐器渊源可以看出西藏乐器和乐队的形成发展的实际就是一部西藏民族器乐的交流发展的历史。就是与周边地区（内地）、国家（印度、尼泊尔等国）乐器相互交流和影响与中原内地，周边国家和地区之间文化交流，融合及无数堆谐、囊玛艺术家努力创新之结果。

参考文献：

[1]《云供乐舞》（藏文），自治区群艺馆、拉萨市群艺馆编攥，西藏新华印刷厂印刷，1985年，内部资料。

[2]更堆培杰：《西藏音乐史略》 [M]·西藏人民出版社出版，2003年。

作者次仁玉珍系拉萨师范高等专科学校讲师

(资料来源：《西藏艺术研究》2013年第1期)