藏族传统音乐形态特征研究

 

【内容摘要】藏族传统音乐包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类，内容与形式都极其丰富。一般而言，对音乐作品进行形态分析（或称本体分析）时，所关注的基本内容，在多种音乐作品分析的教科书中，称之为“音乐构成要素”，或称“音乐基本表现手段”，其内容包括旋律、节奏、节拍、调式、调性、速度、和声、音区、音强（力度）、音色、演奏（演唱）法、织体，以及曲式结构等方面。各种有关著作中皆未包括对唱词的研究，但唱词与音乐的关系极为密切，对于以声乐体裁为主的民族传统音乐，唱词的声调与格律对于旋律的线条与结构的形成，其影响尤为明显。本文试从音乐的技术理论层面，对藏族传统音乐构成的基本要素进行分析，以求提炼出藏族传统音乐的形态特征。

【关键词】藏族传统音乐；形态特征；技术理论层面

藏族传统音乐包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类，内容与形式都极其丰富。笔者对藏族传统音乐形态特征的分析，除了音乐构成的基本要素之外，增添了唱词格律作为研究对象。研究涉及的方面如下：1.旋律，2.音阶、调式、调性， 3.节拍、节奏，4.曲式结构，5.织体，6.唱词格律,7. 演唱法。

一、旋 律

由于藏族传统音乐三大类中包含了众多乐种和众多曲目，一般对民间音乐作音乐分析时列出的各种旋律进行的样式，诸如平线式、环绕式、波浪式、跌宕式等，在藏族音乐中都是常见的形式，本文对此不加赘述。但藏族音乐中存在着一些在其他民族的音乐中少见的旋律进行方式，则是我们需要关注的内容。

旋律进行的特点之一，是旋律大幅度的级进①上行和下行。在许多藏族音乐曲目中，有从低音区连续上行直到全曲最高音区的旋律进行，音域的幅度可以达到14、15度之多。这种宽幅度上行和下行的曲例在藏族山歌，特别是康色彩区的山歌中常可见到。在许多藏族民歌和民间歌舞的旋律中，7度、8度之间连续上行的旋律线，也是常可见到的现象。此种旋律的进行线条有时出现在乐曲的开始处，有时出现在乐曲的中间。

以下二例都具有藏族音乐大跨度连续上行、下行旋律线条的特点。

第一例藏族山歌曲调采自四川巴塘，此曲旋律的连续上行出现在两个乐句的曲首，到达高点后，然后下行，回旋，再下行，在低音区结束乐句。此曲是同头变尾的上下句体乐段，属一段体。采用ｂB宫系统的ｂB宫调式。旋律的音域从小字1组的c1音到小字2组的g2音，达到12度音程。

第二例巴塘山歌《阿中》，旋律起始于高音区，略作回环后，随即一泻而下，直降到低音区的D音，接着第二个乐句的旋律连续级进上行，冲向旋律的高点之后，又逐渐环绕下行，直到最低音C音，并在低音区结束全曲。此曲也是上下句体结构的乐段，属一段体。采用F宫系统的d商调式。两个乐句的中部旋律结构有相近之处，但两个乐句的头尾均有变化。此曲旋律的音域从小字一组c1音到小字二组a2音，音域共13度，跨度比前例更大些。

聆听歌手演唱这两首歌曲时，音乐发自内心，感人至深。歌声充分体现出康巴藏族男性所特有的奔放性格和丰富情感。

 

旋律进行特点之二，是音乐的吟诵性。它表现于藏族宗教音乐中的诵经音乐和一些民间音乐的乐种。诵经音乐大多有较强的吟诵性特点，音调接近语言，旋律性、歌唱性较弱，诵经音调的音域大多较窄，约为三四度音程，吟诵的音调多用同音重复，到每句句末，有下降的音调。藏族的民间音乐和宫廷乐舞噶尔的音乐中，较少有吟诵性的音调，但卫藏方言藏戏开场时艺人介绍剧情时的念白、热巴舞表演之前“热本”艺人念诵的开场韵白、格萨尔说唱中艺人演唱时的韵白，以及民间婚礼中老人吟诵的祝福词等，音调的韵律、气质和僧人诵经的音调有相近之处，属于与日常语言有一定差异的、具有一定节拍节奏性质的吟诵性音乐。此外，西藏民歌中的“百”（战歌）的旋律，是一种旋律的特例。“百”的曲调大多是同音进行，偶尔在旋律上加用四度或二、三度的装饰音，音乐也具有一些说唱的特质。此种民歌被民族音乐学家毛继增命名为“一音歌”①。

旋律进行的特点之三，是旋律的装饰性。无论在藏族的民间音乐、宫廷音乐或是宗教音乐中，或是在声乐体裁或器乐体裁作品中，都可见到旋律中华彩性的装饰。这些旋律的装饰都是由藏族特有的演唱（演奏）方法和特殊的演唱（演奏）技巧而产生的。我们从民间音乐的民歌、歌舞音乐、藏戏、民间器乐；宫廷音乐中由苏那、雄林（竖笛）演奏的乐曲；宗教音乐中加林（似唢呐）演奏的乐曲与僧人采用颤音唱法的诵经音乐等，可以见到各地区在旋律中采用的不同的装饰手法。

关于藏族音乐中的装饰性华彩手法，建议读者特别注意康色彩区和安多色彩区演唱山歌时，分别采用的“昂叠”唱法与“喉颤音”装饰唱法，和卫藏色彩区演唱藏戏与民歌时采用的“缜固”唱法，以及宗教音乐、宫廷音乐中气鸣乐器苏那、加林、雄林等演唱、演奏时旋律加花装饰的特点。这些装饰性的手法表现在民间音乐方面，地域性差异较大。例如采用康色彩区的“昂叠”与卫藏色彩区的“缜固”，演唱的特色大不相同，效果迥异；即使是互相较为接近的康色彩区与安多色彩区的“昂叠”、“喉颤音”装饰唱法，也有明显的地域性的差别。而在宗教音乐方面，分布于广大藏区的众多佛教寺院僧人用加林演奏的器乐曲，其装饰性特点则具有相当大的统一性，地域性差别甚少。（关于藏族的“演唱、演奏方法”的细节，请参见本文第六部分“演唱、演奏方法”）

除以上特点之外，我们还可看到藏族音乐发展旋律的一种有趣的现象，即流传在不同地区的某些民歌或歌舞音乐的同一曲目，保持着旋律的基本骨架，（有的还保持着相同的唱词）但作出细微的音位改变，却使得音乐改换在另一个调式上陈述。这些旋律相近而调式、调性色彩不同的曲调，常常使得我们有耳目一新之感。此问题涉及藏族音乐的旋律在调式上的巧妙安排，有关讨论和实例请参看下节文字中的“调式变奏”部分。

二、音阶、调式、调性

（一）音阶、调式

藏族传统音乐的五声性在民间音乐中表现最为明显，民间音乐包含的5个类别，民歌、民间舞蹈、说唱音乐、民间器乐、戏曲音乐中的大多数曲目，都采用了五声调式音阶。宫、商、角、徵、羽等5种五声调式，在藏族传统音乐中都有使用。其中，角调式运用较少，其他4种调式都比较常见。六声、七声音阶在藏族传统音乐中虽然运用较少，但在各地各乐种中也有使用。

1．民间音乐

藏族民间音乐以采用五声调藏族民间音乐以采用五声调式音阶为主，有一些乐曲，是在保持五声性的基础上，在旋律中增添了fa、si等偏音，形成了六声、七声音阶。但有些地区的音乐或某些乐种的曲目却具有非五声性的特点，也采用了六声或七声音阶。比较突出的例子有后藏日喀则地区萨迦、拉孜等地的部分民歌与民间歌舞的曲目，拉萨、日喀则等地流传的部分囊玛曲目，以及四川阿坝藏族自治州嘉戎藏区流传的民歌和舞曲。

下例萨迦民歌《远飞的大雁》原是一首流传在西藏萨迦地方的苦歌，上世纪六七十年代“文革”时期，被填写新词后，在全国广为流传。这首歌曲即具有非五声性的特点。曲谱如下：

 

此曲的记谱可有两种方式，一种是记为F调，可解释为含有fa音的六声F宫调式；另一种是记为降B调，则可解释为含有si音的六声F徵调式。但此论断仅是表面的、粗略的分析，因为，仔细观察，可以发现不论记录时选择何种调性，此曲的前七小节与后八小节实际上有宫音移位（即转调）的现象，前七小节的音乐明显地是以降B音为宫，而后八小节则是以F音为宫。因此，不论记为何调性，此曲皆可视为一个由降B宫系统的徵调式转向F宫系统的F宫调式的转调乐段。同时，无论记为何调，判断此曲的音阶为六声音阶都是没有疑问的。

与西藏其他民间音乐乐种不同，囊玛歌舞的曲目大多采用七声调式音阶，部分乐曲采用六声调式音阶。囊玛乐曲《阿玛勒获》即是采用七声调式音阶的曲例，曲中si音虽然只出现了一两次，远比fa音为少，但si音在旋律第一句中的出现，给人以比较突出的印象。其他囊玛乐曲如《恰拉恰拉》、《宗巴囊松》、《囊拉穷色》、《吉贝尼玛》等①，都采用了七声调式音阶。《格巴桑松》则是采用六声调式音阶的曲例。此外，在囊玛乐曲中有时出现微降的si音，如《恰拉恰拉》、《宗巴囊松》、《吉贝尼玛》② 等曲中,即含有原位si音与微降的si音，使旋律更为柔美、动人。由于囊玛曲调进行的独特风格，与同样采用七声音阶的西方音乐有截然不同的特色。   

据藏族音乐学家钟忠调查，四川阿坝藏族自治州的嘉戎藏人民歌、舞曲的旋律，在音阶、调式方面，与其他藏族地区的音乐有较大区别，除了有微升的fa音、sol音和微降的si音外，还有含有#fa音或降si音的七声音阶。有含#fa 音的羽调式、角调式、徵调式。民歌、歌舞音乐中的#fa音，可能在旋律上行时升高，而在下行时还原，或反之①。

以下谱例是四川阿坝藏族自治州嘉戎藏人的达尔嘎忍（小锅庄）曲目《卡亚容比》。

由于嘉戎藏族音调的特殊性，上曲也可记为bB调，则全曲调式、调性应判断为bB宫系统的七声g羽调式。旋律中的bA音成为音列中的降si音。读者可试用两个调性来演唱此曲，分析其调式、音阶结构。

旋律出现调式音阶中的fa、si等偏音时，不一定是调性的变化，需做细致的分析、判断。藏区各地的传统音乐中，保持五声性特点而增添偏音的乐例甚多，四川甘孜藏族自治州一些地方的山歌，诸如新龙县的山歌《已经选择妥当》、九龙县的山歌《相会在一起》②，皆是采用了含有si音的六声调式音阶，但仍保持着五声性的特点。

2．宗教音乐、宫廷音乐

至于宗教音乐与宫廷音乐，由于其特殊的历史沿革与多元化的渊源，其音乐形态的表现也较为复杂，在西藏内部出版的《供云噶尔》③书中记录的58首噶尔曲目中，既有使用五声调式的曲目，也有使用六声、七声调式的曲目。这些采用六声、七声音阶的音乐明显地具有非五声性的特点，因而使得噶尔音乐的曲目显示出音乐风格的多样性。例如《供云噶尔》书中第1首乐曲《圣地拉萨》，是使用五声宫调式的曲例；第21首乐曲《印度哈达》，是采用六声商调式的曲例；第7首《穿盔甲的英雄》（噶尔鲁），则是采用七声商调式的曲例。

 

比较而言，噶尔乐曲运用六、七声音阶的曲目所占数量较多，而且其中部分曲目还使用了含有升fa音的六声调式，或是使用了fa音与升fa音共存的较特殊的音阶调式。例如《供云噶尔》书中的第9首《摇单钹祭供》（男舞曲）是含有#fa音的曲例，第8首《上路》（器乐曲）是同时含有fa音与#fa音的曲例。

在《供云噶尔》书中记录的58首噶尔乐曲中，以商调式的乐曲数量最多，共有28首，其它，宫调式21首，羽调式8首，徵调式1首。其中，采用含有fa音的六声调式的曲目数量最多，个别曲目是含有si音的六声调式。五声和七声调式音阶在噶尔音乐中运用较少。噶尔源自西藏西部境外的巴尔蒂斯坦和拉达克，在西藏已传承300多年，虽然乐曲的风格特色已与西藏囊玛歌舞的音调比较接近，伊斯兰音乐元素大为减少，但乐曲(特别是器乐曲)中仍留存有一些与藏族传统音乐相异的音调。噶尔鲁(噶尔歌)的旋律音调中对fa音的强调和使用，以及对#fa音的运用，是其它藏族传统音乐中较少见到的。

在藏族宗教音乐中，诵经音乐有很强的吟诵性特点，旋律性、歌唱性较弱，经常只使用两三个乐音，而且常在稳定、均匀的节拍节奏背景下，使用同音重复或起伏较小的音调。此种吟诵性音调可以确定音高，但难以确定调式与调性。只有少数诵经音乐曲目的歌唱性、旋律性稍强，（例如诵经音乐中的“央”、“鲁”）可以确定调式、调性。这部分曲目的旋律五声性较明显。但宗教音乐中的加林（似唢呐）吹奏的乐曲音调较特殊，是包含了#fa音的六声羽调式。

（二）调式交替与转调

中国古代的音乐家早已注意到音乐调式、调性转换的现象，传统乐学术语“旋宫转调”中的“旋宫”，是指宫音位置的变动，即是指“转调”，而“旋宫转调”中的“转调”，并非与现代音乐术语的转调相同，不是指转换调性，而是指转换调式。本节对藏族传统音乐的调式、调性问题加以讨论。

据观察，大多数藏族传统音乐曲目的旋律，是稳定地保持在同一调性、同一调式中陈述乐思。有少数乐曲的旋律在陈述中，调式、调性会有程度不等的复杂化，表现为调式交替和调性转换。

藏族音乐中采用的调式交替与调性转换的形式有3种：1.同宫系统，调式交替。即旋律保持在原宫调系统范围内，只改变调式而不变调性；2.转换宫系统，调式不变。即改变了宫系统--转调，但调式与前相同；3.转换宫系统，并变化调式。是既改变宫系统--转调，也改变调式。

以下以实例说明。

1．同宫系统的调式交替。即调性不变，只变调式。

同宫系统的调式交替，是藏族传统音乐较常见的现象。这种变化有时发生在乐曲的前后部分，有时发生在乐曲内部。发生在乐曲前后部分的，例如巴塘弦子乐曲《阿啦哟几及哟》是在F宫系统中由d羽调式转向g商调式。发生在乐曲内部的，例如《阿达拉依》（二）是由F宫系统的F宫调式转向d羽调式，最后又转回F宫调式。《喜龙巴咱藏曲藏热》①是三句体结构，其第一句也是由F宫系统的F宫调式转向d羽调式，而在第二、三句又转回F宫调式。

这种同宫系统调式交替的曲例在西藏歌舞音乐堆谐、囊玛的乐曲中，乐例更多。例如西藏堆谐歌舞《阿觉跌》①的慢歌段中，即由D宫系统D宫调式转向同宫系统的b羽调式，然后又转回D宫调式的调式交替。

 

下例巴塘弦子《唉玛列几松列》②是乐曲内部调式调性转换较复杂，但全曲是同宫系统调式变化的曲例。

《唉玛列几松列》是由于第二乐句反复而构成三句体的乐段。此曲的调式、调性变化较复杂。如从乐段内部的调性看，第一个乐句（1-7小节）从G宫系统e羽调式转到C宫系统a羽调式，是转换调性但调式不变。在第二、三句（8-13小节）的起头，经过向G宫系统的G宫调式的短暂离调后，转回到与第一句结尾相同的C宫系统a羽调式上，并结束乐段。此时乐曲的调式调性关系，是由原调转向四度调性，即宫系统转换而调式不变，保持着羽调式。但意外的是，此曲在乐段之后增加了3小节的衬词尾段（15-17小节），歌者唱出衬词“勒斯玛拉几切，勒斯玛拉尼切，勒斯玛拉松松”③，音乐又回到G宫系统，并在G宫系统的a商调式上结束全曲。从乐曲内部的乐段看，调式调性的变化比较复杂。但从全曲看，起始部分是G宫系统的e羽调式，乐段结束处是C宫系统a羽调式，最后三小节（15-17小节）的尾声转回G宫系统，但结束于a商调式。首尾保持在同宫系统之内，转变了调式。

以下是《唉玛列几松列》全曲调式、调性的变换途径：

G宫系统e羽调式--C宫系统a羽调式--G宫系统G宫调式--C宫系统a羽调式--G宫系统a商调式

此曲旋律优美、舒展，调式、调性的转换使得音乐更为生动、感人。藏族群众十分喜爱这首乐曲，它广泛流传于藏区各地。

希望读者注意，以下谱例中的第14、18、19三个小节的音乐，是用类似于二胡的弓弦乐器毕旺演奏的间奏与尾声，是乐曲的附加部分。演奏者利用乐器的内外空弦奏出的五度音程节奏型，不应影响我们对此乐曲的曲式与G宫系统a商调式的判断。

2．转换宫系统，而调式不变。即转调（或离调），而调式不变。

变换宫系统意味着宫音移位，即转调。一般而言，藏族音乐的转调，绝大多数属近关系转调，以向四度、五度方向的调性转换较多。这种调性的转换，一种是发生在乐曲内部形成短暂的离调，一种是在乐曲后半形成明确的转调，还有一种是仅仅在乐曲的最后结尾部分，旋律才转向新的调性。

宫系统转换（转调）遭而不变调式的乐例稍多，其中，仅在短小的片断里形成离调而保持原调式的乐例，如云南德钦弦子乐曲《苦永》①，乐曲中有短暂的向四度调性的离调。其前两乐句的旋律是在G宫系统的e羽调式上，但在第三、四句的前半句短暂地转向四度调性C宫系统的a羽调式，然后接着在后半句又十分自然地转回到G宫系统的e羽调式。

有的乐曲则是明确的调性转换，由原调性转向新调性上结束。例如西藏当雄县的一首果谐乐曲，乐曲的第一句是F宫系统的F宫调式，而第二句转到四度关系的降B宫系统的降B宫调式上结束。前后调性不同，而调式保持着宫调式。非常简短的两句舞曲性的旋律，却是明确的四度转调。

 

这首当雄果谐的曲调，曾被拉萨市文化工作队在20世纪60年代用于舞蹈节目，在北京参加第一届“全国少数民族业余文艺汇演”。音调十分新颖。

还有部分乐曲是在乐曲结尾部分才形成转调，并在新调上结束。西藏堆谐歌舞音乐的曲目，大多采取此种结束形式。例如堆谐乐曲《阿觉跌》的主体部分，即慢歌段与快歌段音乐的主要调式、调性，是D宫系统的D宫调式，而全曲最后的结尾部分则先是转到四度调性G宫系统的e羽调式上，然后在G宫系统的G宫调式上结束全曲。（此曲篇幅较长大，请参看《西藏传统音乐集萃》或《西藏民间歌舞--堆谢》书中曲谱）①

在藏族音乐中，向四度关系转调的现象，不但在堆谐乐曲中常见，在其他歌种曲目中有时也可见到，例如巴塘弦子《说拉萨道拉萨》②是旋律转向四度调性而不转调式的曲例。

《说拉萨道拉萨》是三乐句组成的乐段，第一句在G宫系统的D徵调式上，第二、三句转向 C宫系统的G徵调式，并结束全曲，向四度调性转调而调式不变。

也有向五度调性转调而不变调式的曲例，例如西藏林芝地区的工布箭歌《姑娘，你往天上听吧》是四乐句组成的乐段，其前两句音乐在降A宫系统的f羽调式上，第三句转到降E宫系统的c羽调式，第四句又转回到A宫系统的f羽调式上。调性的巧妙变化使音乐更为动听。

以上所述向四度或五度的转调或离调（暂转调），往往是在五声性旋律中有意避免某些乐音而形成的。例如有些曲目，在旋律进行中虽然出现了fa音，但避免在同一乐句或相邻乐句中出现mi音；或是旋律中出现si音时，避免在相近处出现do音，因而使旋律形成向四度或五度调性关系转调或离调，而前后的旋律皆保持五声性的特点。以上所举西藏工布箭歌《姑娘，你往天上听吧》，即是一首生动的乐例。

此外，读者可以分析作曲家张千一创作的歌曲《青藏高原》的旋律结构，此曲作者显然在创作中既采用了藏族民歌旋律的调性变化（即“旋宫”）的手法，又汲取了藏族民歌旋律连续上行的特点。关于调性变化的手法，请读者注意此曲声乐部分的前4个小节的曲调，先是强调了si音，而后强调了do音，从而使旋律由B宫系统的#G羽调式转向此曲的主要调性、调式，即E宫系统的#C羽调式①。关于汲取藏族民歌旋律的特点，可见歌中唱词为“哦”时，旋律的8度连续上行，和曲尾唱词为“高”时，旋律的12度连续上行。

当然，我们判断旋律是否转调，并不单单注意是否出现了某个偏音，而避免了某个五声调式的正音，重要的是要观察旋律的骨架和调式的重要支柱音，从而做出比较正确的判断。因为转调之后的音乐也可能是六声或七声音阶，则会在旋律中并不避免mi音、fa音或si音、do音，那么，如果仅仅利用前述的避免某音的判断方法就会造成失误了。

3．转换宫系统，并改变调式。即既转换调性也转换调式。

有些藏族乐曲的旋律不但由一个宫音系统转入另一宫音系统，而且调式也发生变化，没有保持原有的调式。这是调式、调性转换比较复杂的情况。采取这种形式的乐曲在藏族音乐中的数量较少，但也有一些生动的乐例。

第一例是巴塘弦子乐曲《哦那》②，第一个乐句是G宫系统的D徵调式，第二个乐句的后半段音乐转到D宫系统的D宫调式，是既转调性又转调式的曲例。

 

第二例是巴塘乐曲《逍遥》（一）③，由C宫系统C宫调式转向F宫系统d羽调式，最后又转向F宫系统F宫调式。曲中既含有不同宫系统不同调式的转换，也含有同宫系统内的调式交替。

第三例是巴塘弦子《幸福的地方是故乡》①，是由降B宫系统的d角调式，向五度调性离调，在第四乐句转向F宫系统的d羽调式，然后在最后一个乐句又转回降B宫系统，但未回归d角调式，而是结束于g羽调式。其中旋律由d角调式先向d羽调式，又向g羽调式的转换，非常自然、流畅。

此曲的曲式结构为一段体，内部结构为单二部曲式，第一乐段由a、a、b三个乐句构成，终止于d角调式。第二乐段由c、b'、c、b' 四个乐句构成，在g羽调式上结束。

以下谱例的记谱与《巴塘弦子曲集》中的记谱略有不同，应以本书为准。

第四例，德钦弦子《鲜艳的红头绳》②，是由C宫系统的d商调式，转向G宫系统的e羽调式。也是既转调性又转调式的例子。

西藏囊玛乐曲《宗巴囊松》①的歌段，是由# C宫系统的 # d七声商调式，转到四度调性#F宫系统的 # F七声宫调式上而结束全曲的。此曲也是既转调性也转调式的曲例。

 

在创作中采用既转调性又转调式的乐例，可以举出西藏作曲家白登朗吉创作的歌曲《我的家乡好》，我们从中可以看到作曲家巧妙地运用调性、调式转换的手法。此曲的歌唱部分是单三部曲式结构，在呈示段（第一段），先是在旋律中强调了mi音，而后又避免了mi音而强调fa音，从而使旋律由G宫系统的a商调式转向C宫系统的a羽调式。这是同主音调式、调性的转换，即既转调性，也转调性，而调式主音不变。歌曲的中段（第二段），音乐全在G宫系统e羽调式进行，没有调式调性的变化，与第一段形成对比。最后再现段（重复第一段）的音乐与第一段完全相同，仍是由G宫系统a商调式开始，转调结束于C宫系统的a羽调式。最后是4小节的尾声。此外，我们还要注意此曲14个小节的前奏部分的调式、调性安排，是由C宫系统a羽调式（前6小节）转换为G宫系统a商调式（后8小节），提示了此曲采用的主要调式、调性。作曲家白登朗吉的家乡四川巴塘县是著名的巴塘弦子（康谐）歌舞流传的地方，弦子优美动人的音乐，显然为作曲家提供了极为丰富的创作养分。

4．远关系转调

以上所举各例调性转换的关系较近，在藏族传统音乐中，调性转换关系较远的乐例较少。笔者认为以下二例可以作为远关系转调的实例。

第一例，是拉卜楞藏戏的唱腔《玛德藏姆思念曲》，是笔者1986年在甘肃南州合作镇做田野考察时，当地藏剧团著名演员久西草为笔者录制的安多藏戏的唱腔音乐之一。经记录、分析后，发现是转向远关系调性而未转调式的东例。此例前后的调性关系比前文所举各例复杂，唱腔的旋律由第1小节至第10小节是降B宫系统的F徵调式，其后从第11小节开始转向F宫系统，最后四小节在C宫系统C宫调式上结束。虽然此曲前后调性关系较远，但旋律具有模进的特点，进行十分自然。这种远关系的调性转换在藏族传统音乐中比较少见。

第二个转换调性关系较远的曲例，是阿里地区普兰县的果谐乐曲《一间屋四根柱子》。此曲是王渝璇、苏木1989年前往西藏阿里时采录的。曲中调性的变化相差3个升号，也是属于远关系转调，但巧妙的是，此曲前后部分调式的主音相同，都是E音。这首乐曲采用了非同宫系统（E宫系统与G宫系统）宫、羽调式的变化。曲中前5小节的旋律是E宫系统的E宫调式，由第5小节后半小节G音还原，而转向G宫系统的e羽调式，形成转调并转调式的乐段。这也是一首既转调性又转调式的乐例。但是希望读者注意，虽然此曲旋律的前后部分发生了宫系统的转换，（E宫--G宫）和调式的变化，（E宫调式与e羽调式）但前后旋律的调式主音音位相同，（皆为E音）即前后调式为同主音的不同调式。这种调式、调性的变化，相当于西方音乐中同主音大小调的转换，此种调式、调性转变的乐例，在藏族传统音乐中比较少见，是笔者仅见的一例。

5.调式、调性较特殊的安排

（1）乐曲中包含多种调式、调性的变化

有些藏族音乐的乐曲中，包含了以上所述的几种不同的调式、调性的变化。比较突出的乐例是西藏堆谐歌舞的音乐。

 

西藏的堆谐乐曲包含了慢歌段、快歌段，和篇幅较大的前奏与尾声，唱词也较多，加以各段旋律有反复，因而整体篇幅较长大。在堆谐不同的曲目中，各曲的主体部分采用了不同的调式、调性，乐曲内部调式、调性的安排比一般民歌和歌舞音乐复杂、多样，各部分内部或各部分之间常有多种调式、调性的变化。

堆谐乐曲常常在慢、快歌段的旋律中，即有调式交替的现象。而在慢歌段之后，快歌段的短小前奏常转向上四度宫调系统的羽调式。但进入快歌段主体部分后，音乐则转回在慢歌段的调式、调性上进行。绝大多数西藏堆谐乐曲都采用了相同或相近的结尾方式，从快歌段之后的结尾部分开始，即出现fa音并强调fa音，形成旋律向上四度调性的转换，先转向上四度宫系统的羽调式，到乐曲结束前，突然转向上四度宫系统的宫调式而结束全曲。因此，在堆谐乐曲中，不单是音乐的主体慢、快歌段部分与结尾部分之间发生调性与调式的转换①，而且在乐曲中间的连接部分出现转调，结尾部分也含有羽、宫调式的交替。也就是说，堆谐乐曲中既包含同宫系统的调式交替，而且含有非同宫系统的调性转换。至于在非同宫系统内旋律的调式是否变化，则视乐曲主体部分的调式与结尾部分的调式是相同或是不同而定。

例如堆谐乐曲《阿觉跌》，其慢歌段和快歌段内部，都是由A宫系统的A宫调式转向# f羽调式，然后转回A宫调式（为同宫系统，调式交替）。快歌段的引入部分是D宫系统的b羽调式（为非同宫系统，转调）。快歌段的调式、调性与慢歌段相同，仍是A宫调式--# f羽调式--A宫调式。（为同宫系统，调式交替）全曲的结尾部分是从D宫系统的b羽调式转到D宫调式结束。对全曲而言，慢、快歌段的A宫调式与结尾的D宫调式，是非同宫系统，而调式相同；对结尾部分自身而言，结尾内部的b羽调式与D宫调式，是同宫系统调式交替。

又如堆谐乐曲《查堆嘎勃》②，其结构与调式、调性的安排与上曲不同。此曲没有慢歌段，主体部分只有快歌段，其前奏与结尾部分音乐基本相同，是在主体部分的上四度调性上，即﹟F宫系统的﹟d调式。快歌段的旋律内部有调式交替，是由﹟C宫系统的﹟C宫调式转向﹟a羽调式，然后又转回到﹟C宫调式。属同宫系统调式交替。结尾部分先是﹟F宫系统的﹟d羽调式，然后转向﹟F宫调式结束。对全曲而言，﹟C宫调式与﹟F宫调式，是非同宫系统，调式相同；对结尾部分而言，﹟d羽调式转向﹟F宫调式，是同宫系统的调式交替。

（2）调式变奏

除以上各种在一首乐曲之内的调式、调性的变化之外，藏族音乐还有一个值得注意的现象，即一首民歌的曲调在不同地区流传后，会在保留原有旋律骨架和唱词的基础上，以另一个调式陈述乐思。这就形成了一种新的旋律变奏的手法，即“调式变奏”法。这种手法为作曲家提供了发展乐思的别样途径。

为说明藏族音乐中的调式变奏手法，笔者以四川康色彩区巴塘和西藏卫藏色彩区拉萨、日喀则的两首民间乐曲，以及原热巴艺人欧米加参传承的热巴弦子曲目等三首乐曲为例。这三首乐曲是同一首歌曲《唉玛林及松列》（即“伊玛亚吉松啦”、“艾马央吉松啦”的同名异读，藏文相同）的三个曲调版本，是调式变奏的生动例证。三者旋律骨架基本相同，但第一例康色彩区巴塘弦子《唉玛列吉松啰》的旋律，如前文所述，在调式、调性上有比较丰富的变化，音乐经过e羽调式-a羽调式-G宫调式-a羽调式，最后结束在a商调式上。第二例热巴弦子《艾马央吉松啦》，音乐的起始句与巴塘弦子的旋律相同，全曲的旋律骨架和曲式结构也与巴塘弦子曲目相同，都是重复第二个乐句构成三句体乐段，并在最后增加了短小的衬词尾声段落。但热巴弦子与巴塘弦子的不同之处，是二者的调式、调性处理不同，第二例热巴弦子除了第二、三句起始部分的旋律出现了宫调式的色彩外，（也可视为向宫调式的离调）全曲保持在F宫系统的g商调式，远不如巴塘弦子曲目在调式、调性上的复杂多变。但是第二例的有些特点倒是与第三例卫藏色彩区的旋律相同，卫藏色彩区的《伊玛亚吉松啦》是全曲基本保持在降B宫系统的g羽调式上,并在第6-7小节音乐也略显宫调式的色彩。但卫藏色彩区旋律的曲式结构是二句体乐段，未重复第2个乐句。同时，未设短小的衬词尾声段落。第二、三例的主要不同点，是二者旋律采用的调式不同，前者是商调式，后者是羽调式。

虽然三首乐曲在调式、调性的处理上有所区别，曲式结构也略有变化，但我们观察这三首乐曲的基本旋律架构，仍能十分清晰地看出三者之间密切的联系与多样的变化，特别是调式、调性方面的变化。这首乐曲同一曲调的多种变体，充分显示出藏族人民的艺术创造力，笔者将此种民间音乐的发展手法称之为“调式变奏”。

这首民歌旋律优美动人，在藏区三大方言区都有流传，变体也比较多样，希望读者细心观察以下3个曲谱，从中体会民间创作的精彩和奥妙。

 

 

以上三首乐曲中的第二乐句起头部分，由于旋律的调式色彩对比比较明显，故标为宫调式或徵调式，但都是短暂的离调或短暂的调式交替，也可省略不标，只标出全曲主要的调式调性。

此外，康色彩区的情卦歌（谐莫）和卫藏色彩区的对歌（次加）的基本曲调，在藏区各地流传后，同一旋律也有调式变化的现象。

三、节拍、节奏

藏族传统音乐的节拍形式可分为有板与无板（散板）两类。有板，是指有规律的或较有规律的节拍形式,无板，是指速度比较自由的无固定规律的节拍形式。在民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐中，都有运用了此二类节拍形式的曲例，其中尤以各地的民间舞蹈音乐和山歌类歌曲，分别是有板与无板两类节拍形式的典型代表。

(一）节拍

1.有板的音乐

多数有板的音乐在乐曲中保持某种节拍形式不变。民间舞蹈音乐即常在全曲中采用2/4节拍。四川巴塘弦子、西藏堆谐等民间歌舞的曲目基本都采用2/4节拍。藏族音乐中采用1/4节拍的乐曲较少，甘肃省安多色彩区的扎年弹唱曲《桑达洛》①和巴塘弦子《任桑薄姆错》②、《朋友少年次仁》③，德钦弦子《千百匹骏马来相会》④等，是采用3/4、3/8节拍的曲例。

在有板的音乐中，为求音乐的变化与对比，会有短暂地变换节拍的情况。如西藏山南果谐节奏性的引子、间奏与尾声的2/4拍音乐中，常有规律地插入3/4拍的小节。卫藏方言藏戏“阿吉拉姆”的打击乐段落中也常有节拍变换的情况。寺院诵经音乐也属有板性质的音乐，常用鼓、钹击节伴奏，由于经文字数的变化，音乐也常出现节拍的变化，但各段落内部音乐速度与节拍、节奏保持基本不变，在不同段落之间则会有速度、节拍、节奏的变化。

5+4形式的混合节拍是民歌歌种猜情歌（康区的“谐莫”）、对歌（西藏的“次加”）特有的节拍形式，它使歌曲具有独特的节奏韵律。

 

西藏山南地区隆子县一带的挖土劳动歌,由于劳动中互相配合的需要而采用了3＋2的混合节拍，也是较特殊的乐例。前3拍由持铁锹的男子唱，后两拍由配合劳动的两个妇女呼应。伴随着劳动的大段歌唱，一直保持着此种节拍形式。

2.无板（散板）的音乐

运用无板（散板）节拍形式的藏族乐曲，以各地流传的山歌、牧歌最为典型。其小节划分、节拍数量及音乐速度皆无固定规律，旋律悠长自由。部分藏戏音乐也采用散板的节拍，例如卫藏色彩区藏戏和康色彩区的藏戏、德格藏戏等多个剧种的唱腔，都有运用此种节拍形式的唱腔。

（二）节奏

各种节奏形式，诸如各种时值比较均匀、平衡的节奏型，以及切分音、三连音、附点音（包括前长后短、前短后长的节奏形式）等节奏型，在藏族传统音乐中都可见到。有些地区的乐曲可能比较突出地使用某种节奏形式，例如西藏昌都地区的果卓舞曲，即常常采用连续的切分节奏。作曲家罗念一写作的歌曲《西藏，我可爱的家乡》的旋律，即汲取了昌都果卓的切分节奏型。此外，西藏林芝地区的民歌（特别是当地的“工布箭歌”）常常使用前短后长的切分音和三连音。这些节奏的运用已经成为此地区的音乐风格特色。

一般说，藏族音乐曲目中运用的节奏形式较为单纯，比较统一，但也有个别乐种的曲目，有复杂多变的节奏。例如卫藏方言区的藏戏中，有配合角色的表演和情节的变化，用鼓、钹演奏的多种节拍节奏的打击乐段。又如藏族安多、康色彩区的山歌，悠长的旋律中包含着许多灵活细碎的节奏型，也是十分富有特色的节奏形式。（待续）

作者田联韬系中央音乐学院教授、博士生导师、著名音乐学家、音乐教育家

(资料来源：《西藏艺术研究》2013年第1期)