试论《乐论》的表演理论

 

【内容摘要】萨迦·贡噶坚赞的《乐论》是十三世纪藏族音乐理论著作。它阐述了藏族古代声乐艺术创作和表演的理论，其中艺术表演作为音乐的活化机制，在音乐艺术中占有重要的地位。《乐论》从表演者和表演行为两个方面阐述了音乐艺术表演的思想。表演者的知识积累和艺术技巧是艺术表演的基础；表演行为中声情并茂原则和注重表演者与观众互动是表演艺术的关键。《乐论》阐述的表演理论体现了美善统一，形神统一的美学观念，具有鲜明的藏族传统文化特点。

【关键词】贡噶坚赞；乐论；表演者；表演行为

萨迦·贡噶坚赞（1182-1251年）是西藏藏传佛教萨迦派的“四祖”。在西藏古代历史上，他不仅是为祖国统一事业做出重要贡献的政教领袖，而且是一位学富五明的著名学者。他的音乐理论著作《乐论》②，总结了十三世纪西藏的音乐实践，阐述了音乐创作和表演的基本思想，是藏族音乐理论的奠基之作。它丰富了西藏古代的艺术理论，对其后藏族的音乐理论和实践产生了重要而深远的影响。其中，《乐论》中所阐述的音乐表演的理论，既是其音乐思想的构成部分，也对今天藏族音乐的表演有着不容忽视的价值和借鉴意义。本文拟以音乐艺术表演的一般原理为指导，结合《乐论》的创作思想，分析《乐论》表演理论和价值。

《乐论》所论述主要对象是西藏十三世纪以前的音乐实践，其时藏族的音乐艺术还是来自社会生产和生活的质朴的形式，以民歌为主要音乐形式，“据藏文史籍《拉达克王统世系》记载，远自吐蕃王国之前第十代首领德晓勒（赞普）时期（约公元前425-385年）‘鲁’（泛指徒歌）和‘卓’已经十分丰富。”③其时，音乐还是人们在社会生活和生产劳动中思想感情的率直、真切的表达方式，器乐及其所代表的音乐技术还不够发达。直至18世纪多仁·丹增班觉从内地学习中原戏剧和乐器演奏归来，带回来内地的乐器，组建乐队，用器乐合奏伴奏民间小调的演唱，至此，西藏世俗音乐中开始出现了器乐合奏的形式。因而在《乐论》中，贡噶坚赞虽然将音乐划分为“俱生乐”和“缘起乐”，但是重点讲述“俱生乐”，即声乐，在西藏古代主要是指民歌。而把“缘起乐”，即器乐的演奏技巧略去不讲。所以《乐论》阐述的音乐表演思想的，不是藏族器乐演奏的方法和技巧，而主要是藏族声乐的演唱理论。

艺术表演在艺术活动中处于作品和欣赏的中间环节，具有中介作用。艺术作品是艺术创作的结果，它是创作者审美情感、想象、体验对象化的符号形式。在音乐艺术作品，即乐谱中，它无法非常准确地记录事物运动的内在精神，非常确切地体现人类感情运动的细致变化，以及感情性质和感情色彩的微细差异，难以展现创作者生动的精神创造。成功的艺术表演可以准确揭示作品的魅力，使之更鲜明、更完美，具有独特的感染力。同时音乐艺术的欣赏，需要表演艺术对音乐作品精彩的阐释和创造性的演绎，通过感官的感受，激发内在的想象和情感，获得审美的享受和满足。从音乐活动的结构功能上来说，表演作为一个中介结构，把艺术创作的成果（作品）和艺术欣赏联接起来，激活整个音乐活动，使物化的、静态的艺术符号变成具体可感的、动态的听觉意象。从本质上说，表演是相对艺术创作而言的二度创造，表演者依据自己的知识积累、艺术修养、审美情趣和艺术技巧对艺术作品进行再创造，使表演活动具有更加独特的个性。

《乐论》正文包括三个部分，即“论音”、“论词”和“音、词结合运用的规则”，其中在“音、词结合运用的规则”一节中，结合藏族独特的歌唱艺术实践，从表演者和表演行为等方面，揭示具有藏族特色的表演艺术规律，阐述了声乐艺术表演理论思想，成为藏族演唱艺术理论的圭臬。

 

表演者的艺术表演活动，是对艺术作品的再创造，它首先依赖表演者的知识积累。这些知识是指表演者对音乐的感性经验和理性知识，尤其是指把对音乐的直觉把握上升为理性分析。在《乐论》中，贡噶坚赞提出了表演者应该知晓不同的表演者由于不同的特点，运声的方法也不同。因为“地域与时代之分，有老年与青年的分别，和男人、女人的区别等等。出自各自的不同特点，我们看到运声有许多不同。”具体来说，在地域上，“前藏人声音洪亮而婉转，后藏人声音嘶鸣而豁亮，阿里人声音挤压而短促，康巴人声音威武而粗犷。”在年龄上，“青年时唱歌节奏明快，到了中年时嗓音优美，人到老年时精于唱词。”在性别上，“通常妇女们嗓音细弱，男子的嗓音粗壮，青年时期嗓音细嫩，到了壮年变得粗壮，老年变得嗓子发颤。”饮食习惯和生活环境，也会影响发音，“饮用含盐碱的水，食用油腻的食品，住在多风地带的人们，大都嗓音粗犷，与此相反的都柔弱。”表演者掌握了“每个人自己的俱生乐，有不同发音变化特点。”的知识，就能引导自己的运声，可以使发声的机体自然、放松，处于协调状态，发出自然、松弛的声音和最美、最好的音色。①对于表演者来说，另外一个基本的知识就是要掌握不同的音调在塑造音乐意象的造型能力。在《乐论》的“论音”中，贡噶坚赞将音调分为四种基本的形式，即扬升、转折、变化和低旋。它们各自有不同的塑造音乐意象的能力：“扬升好像是如意树，转折就像开花的藤，中低音似流水潺潺，变化如海水中的月亮。”这些基本的音调造型能力，在演唱不同的歌曲和面对不同的听众时，综合运用能表现出丰富的变化，产生多姿多彩的审美效果：“在集会上歌声像狮吼，在僻静处像飞舞的蜜蜂，在智者的面前声如鹦鹉，在愚者面前似孔雀开屏。忧伤时的歌声如引升信念，唱情歌似被爱神花箭射中，唱祭祀歌曲如喜人之花朵，净恶似被盐碱河水洗冲。赞颂己方时声音如神鼓，贬抑对方时似慑服仆从，美妙动听如乾达婆之音，混合犹如成串的花鬘。”在这里，《乐论》用丰富的比喻，对音调的发音和综合运用，进行形象化地阐述，勾画其塑造音乐意象的特点和美学效果，它能引发表演者的想象力，增强艺术表演的情感感染力。表演者在歌曲演唱时掌握了这些知识，就会为表演的成功奠定了基础。

其次，艺术表演直接地依赖表演的技巧，它是一个表演者能否准确传达作品内在的精神，创造性地阐释艺术作品的内在价值，使欣赏者产生共鸣的关键因素。在这些技巧中，首要的是要对作品有一个整体把握，即把握作品的节奏，因为节奏是一个音乐作品的灵魂。表演之前“歌唱家们对整个曲子，如从何处扬升，何处转折，何处变化，何处低旋，何处置词音，使用何种词音，何处为赞颂，何处为贬抑，何处要紧缩，何处要放松，何处为音调，何处为词，何处为快速，何处为慢速，何处为强音，何处为弱音，何处要使用中音，何处间杂混合，要用何等颂体的诗律，通过这些要精通其界限。”全面而整体地把握整个曲子，可以明了各种音调、歌词、旋律等在乐谱上的位置所在及它们转换的分界，使演唱更加精确地诠释作品。而在演唱中，对音乐各要素，尤其是那些对立因素的处理，能否使之形成有机联系的统一体，也是表演中的一种重要技巧。“歌唱时有渐出和爆发，快速和慢速的掌握。”“唱慢速歌曲不竞争，唱快速歌曲时不惊慌，前后相接时不混杂，气柔而无畏是豪迈的要领，用音过多则影响理解内容，词句冗长一般人会生厌情，音、词过分拖长为智者耻笑，长短得当是掌握时间的要领。”音乐作为时间的艺术，音的长与短，强与弱，快与慢等对立因素在时间上的运动及其相互关系是音乐风格形成的主要因素。《乐论》在这个问题上表现出追求统一、自然和均衡的特点。歌唱者对这些因素的正确处理，表现为音乐演唱时的适度和恰当，更真切地传达音乐作品的内在精神，使表演艺术呈现出“乐而不淫”的中和之美。其中对音乐那些对立因素如何统一的方法，表演者应该掌握何为主，何为从以及它们在时间上变化的技巧。比如主唱与伴唱的关系，《乐论》论述说“起音早于和晚于主唱者，音的高低不与主唱者配合，想显示自己，是伴唱的缺点。”音乐形态是不同音调对立统一的形式，“和而不同”是音乐形态上的基本特点。所以说，艺术表演者对音乐中对立元素相互统一技巧的掌握是最重要的。此外演唱者的心理因素也会影响艺术表演的效果，对自己心理的调整也是一个必要的技巧。“歌唱时心思非常散乱和昏聩，不悟含义和没有激情，以及失神，是心理的缺点。”歌唱者的情绪、认知和意志都会对表演产生影响，所以，表演者需要“精通一切，自己心神振奋，以熟练之音调去适应于语言，以优美的词句打动人。”所谓“精通一切”，就是指演唱者既要会编词，又要会作曲，还要掌握在时间的运动中的变化和节奏，否则就会“不悟（作品）含义”所以，“不会编词，是为人所轻视之因，不会作曲，是为人耻笑之因，不知掌握时间，是使人厌烦之音，亵渎三宝之音，是产生罪孽之因。”表演者对技巧的掌握是在知识积累的基础上，在老师的指导下，经过长期艺术表演的实践的结果。同时表演技巧体现在表演活动中的。

 

知识积累和表演技巧是表演者的主观和能力储备，它为表演活动的开展准备了条件。在表演行为中，表演者身体动作，举止表情是实现音乐以情动人的美学效果的一个重要因素。“表演家的动作、姿势、表情与音乐的融合更强化了音乐的表现力，使欣赏者获得更完美的感受。”［3］《乐论》结合藏族音乐实践的具体状况，提出了与歌唱内容协调一致的身体动作：“唱鲁体民歌要露骄矜相，站立着用手托住腮帮；唱祭祀歌曲要净身，眼下视，虔诚地做美好跏趺状；唱悟因缘的歌要用手势，并做蹲坐或美好坐姿；唱忏悔歌要面带羞惭，下跪合掌以表示谦恭。”身体是文化的符号。在这里，贡噶坚赞对身体动作表达的情感意义的界定，反映了深受藏传佛教影响的藏族文化的特点。身体动作与歌唱内容的密切配合，才能准确传达音乐作品的情感内容，形成欣赏者情感体验和审美欣赏的完整氛围。相反地，表演者“过多摇摆身躯，紧绷面孔，闭起眼睛和似家畜般瞪眼，窘迫和慌乱，是身躯的缺点。”表演者的举止表情虽是身体动作的一部分，但在表现情感时，它更加直接、更加率真。《乐论》说：“如是唱赞美歌要面带喜色，唱贬抑、抗衡的歌要带威慑貌，唱悟因缘的歌要显出理解之状，唱教诫歌要表露告诫之容；唱忏悔歌要表现懊丧之心，唱欢乐歌要露出欣喜之情。”不同的歌曲的情感表现内容需要与之相应的举止表情，声情并茂，足以感人。音乐与其他艺术相比，直接诉诸情感是其最突出的特点，欣赏者对音乐内容的理性认知，对艺术形象的感性想象，对内在主体意志的唤醒，都是以对音乐表演中情感的表现为前提和基础的。可以说，在表演行为中，表演者的身体动作、举止表情是音乐情感表现中最直接可见的因素，它对音乐美感的实现至关重要。《乐论》对表演者身体动作、举止表情，在艺术表演行为中表达情感作用的理论思想，反映了声情并茂的美学原则和以情动人的美学主张。艺术表演是超人的技巧和音乐丰富的情态的融合，成功的表演能使听众在欣赏中与创造者展开心灵的对话，而忘记了表达情态的技巧。我们在今天藏族艺术家的表演中，依然能感受到藏族音乐艺术以情动人，而不是以技炫人的特点。另外，音乐艺术的表演行为总是在一定的时间，一定的空间，面对特定的听众或欣赏者进行的。时间、空间的因素在艺术表演中发挥重要的作用，如藏族“果谐”的广场歌舞与“囊玛”的室内歌舞，在音乐内容和风格上的差异，就受到时间和空间因素的影响。时间和空间上的不利因素，表演者可以调动自身的能动性予以克服，而在表演中听众的行为和特点，对艺术表演中审美情感的表达产生更加直接，仅凭表演者自身难以应对的重要影响。《乐论》说：“精神不贯注和互相攀谈，对演唱不倾心，兴趣索然，不理解内容，是听者的缺点。”听众的行为和心理状态，会极大影响表演者。因为在表演活动中，表演者与听众或欣赏者是一种双向交流、互动的动态关系，并且是一次性的、不可重复。所以，欣赏者群体表现出来的特点对表演的成功与否都是至关重要的。它不仅会影响着表演者，影响着音乐艺术的审美交流，而且会进一步破坏创作者、作品、表演者和欣赏者的良性循环关系，最终伤害了音乐艺术。

萨迦·贡噶坚赞的《乐论》从表演者和表演行为两个方面阐释了藏族传统歌唱表演的理论思想，对藏族的艺术表演实践产生重要的影响，从中不难发现它也揭示艺术表演的一般原则和规律。可以说，这种音乐表演思想是藏族独特音乐实践和表演的基本理论的结合。从理论上看，艺术表演不是一个作品的动态再现，而是表演者依靠自己的知识积累，运用各种艺术技巧的再创造，所以表演者的独特个性与风格，审美理想和趣味会表现在表演活动中，使之成为具有独特个性的作品。《乐论》在阐述表演思想时，有意无意地忽视了对表演者个性的论说，这主要源于当时艺术创作、艺术表演和艺术欣赏合一的音乐文化现象和行为。藏族传统的音乐总是和舞蹈相结合的，起源于藏族的生产劳动、生活方式和宗教祭祀活动中，为社会集体共同创造，发挥着交流沟通的社会协调功能，表现了社会性和集体性的特点。《乐论》的表演理论是从音乐作为社会生活活动的角度，突出社会群体在表演上的共同特点。一方面有利于揭示音乐表演艺术的基本规律，另一方面也体现了藏族传统社会中“以群为本”的文化心理和意识倾向。

艺术表演是表演者作为主体的创造性活动，使艺术表演具有鲜明的主体性色彩。一个民族的审美理想和趣味，都会在表演中得到体现，从而使表演呈现出多姿多彩的风格。从总体上说，可以分为忠实于作品的客观主义和注重创造的浪漫主义两类。客观主义的表演风格注重适度、恰当，和对作品含义的客观、冷静的阐释；浪漫主义的表演风格注重创造、技巧，把表演置于中心地位，最大限度地发挥表演者的创作个性。《乐论》对于表演者和表演行为的理论阐述，体现了客观主义的表演风格：从表演者来说，表演者的知识积累，是为了更准确地领悟作品的意义；表演者的艺术技巧重点在于能使各种对立因素形成和谐统一的整体，追求适度感和分寸感；表演行为上，突出了表演者身体动作、举止表情与表演的情感内容的统一，以及表演者与欣赏者的良性互动关系。《乐论》的这些表演思想，显现出了对均衡、适度、含蓄的艺术风格的崇尚，它是藏族文化传统所提倡的美善统一、形神统一的美学观念在音乐表演中的鲜明体现。

作者张学海系西藏民族学院文学院副教授，硕士生导师

(资料来源：《西藏艺术研究》2013年第3期)