图为《高原上的精灵》剧照。

今年7月25日，由西藏自治区话剧团精心打造的原创儿童舞台剧《高原上的精灵》在藏戏艺术中心剧场正式与观众见面。该剧一经首演，就获得了业界和广大观众的好评。这部剧把“去人类中心化”的生态保护理念写进了孩子的心里，让“生态”不再是遥远的口号。

“如果舞台上没有人类角色，故事还能不能成立？”编剧德吉央宗在创作札记里写下的这句追问，成为全剧美学立论的支点。《高原上的精灵》把叙事权力彻底交给牦牛、黑颈鹤、赤麻鸭等高原物种，让它们以第一人称视角诉说家园的枯荣。剧作拒绝任何“拟人化”背后的居高临下——动物不是被投射道德寓言的符号，也不是穿毛绒外套的“小朋友替身”，它们拥有自己的部族史、信仰与政治：牦牛族长阿丹用角冠丈量雪线的进退；黑颈鹤女巫阿佳以羽翎占卜季风的转向；藏野驴少年岚泽则在干裂的湖床画出水纹的形状，以此缅怀消失的湿地。

“去人类中心化”并非简单的角色替换，而是一种权力结构的倒置：人类被悬置为“不在场的幽灵”，他们的痕迹——被污染湖水的方便面包装袋、饮料瓶以及形形色色的现代垃圾所取代，成为动物们口耳相传的“灾变神话”。当观众不再拥有“人类代言人”这一安全身份，便被迫与动物共享同一种脆弱：我们一同站在干涸的湖底，听风把盐粒吹得沙沙作响；一同在暴风雪中挤作一团，用体温交换生存的可能。舞台以缺席的方式，让人类重新被“看见”，这正是剧作法上的高明之处。

在结构上，《高原上的精灵》采用“子母湖重生”与“母女和解”双线并进的叙事：子湖因气候暖化与人为截流而日渐萎缩，母湖则因失去子湖的水汽补给而冰封；与此同时，黑颈鹤族长阿佳因丧偶之痛禁止女儿岚泽与生活在子湖的“外族”来往，族群隔阂如同地理断裂。两条线索在第四幕“破冰之舞”中交汇：岚泽与藏野驴少年共同用蹄足与羽翎击裂冰面，让湖水重新相连；冰层裂开的一瞬，阿佳在女儿的歌唱里想起自己也曾拥有跨越物种的友情，心墙随之瓦解。

剧作把生态学的“连通性”转译为情感伦理的“和解”，从而避免了环保叙事常陷入的“指责—赎罪”二元框架。子母湖的复合不是“人类拯救自然”的英雄神话，而是众物种协作的自发现象：牦牛以庞大的身躯为风雪中的鸟类挡寒，藏羚羊用角冠挑起被沙埋没的泉眼，黑颈鹤盘旋空中指示地下水脉……当湖水重新涨满，舞台上方缓缓降下一条由蓝白幅织就的“水袖”，演员在袖中穿梭，仿佛所有生灵都回到羊水里一般——生态与情感同时完成“再孕育”。这种“修复”不是回到原初的乌托邦，而是承认裂痕后仍选择彼此靠近的勇气，对孩子而言，这是最温柔的“创伤教育”。

在叙事层面，《高原上的精灵》以“歌舞叙事”替代“对白叙事”：弦子、鹰笛、扎念琴与西方管乐混编，形成兼具雪域基因与童话色彩的声场；踢踏、锅庄、弦子舞被拆解为跺地、甩袖、旋转等动能模块，让孩子一眼辨识“谁在跳”“为何而跳”。当藏野驴因干渴而倒地，音乐骤停，舞台灯从暖黄转为冷蓝；子母湖重连时，黑颈鹤领唱童谣，全场又跟着节拍鼓掌——情感在被音乐标记的“空白”里自然发酵。全剧无论音声还是动作，形式感极强又充满童趣与活力，能深深吸引观众的目光。

服饰设计同样遵循“生态语法”：所有颜色与纹样先经过“物种生态位”筛选，再提炼为舞台符号。黑颈鹤的黑白羽纹被夸张为拖尾长披，舞者旋转时像一汪移动的“水墨”；牦牛族长的毛色被拆解为咖啡、赭石、灰黑三层次毡布，边缘刻意留出未锁边的流苏，模拟风掀动粗毛的野拙。最惊艳的是“盐碱地”群舞：演员披米白粗麻，头戴结晶盐冠，在鼓点里匍匐、翻滚，仿佛龟裂大地本身在呻吟——孩子不需要听懂“土地荒漠化”的术语，只需看见“土地在哭”，便能产生本能的疼惜。

台词写作则严守“童真话语”的边界：不用形容词堆砌，不用概念性总结，只用具体名词与动词。以“也不能什么都听大人的……”作为“至善童心”的出发点——没有“保护”“责任”等大词，却把“行动的理由”留在身体感受。当剧终所有角色齐声唱起赞美和谐自然的童谣，孩子们会自发跟唱，仿佛与高原定下一场明天的约会。

走出剧场，拉萨的夜风带着雅鲁藏布江的水汽。我听见走出剧场的小朋友们不停地与家长谈论着舞台上种种——那一刻，《高原上的精灵》的创作已经成功了：愿这股“小跑”汇流成河，一路奔向高原，也奔向所有仍在寻找“如何与世界相处”的我们。